domingo, 17 de marzo de 2013

Encuentro entre arte y ciencia


Ponencia presentada en:
VII JORNADAS DE REFLEXIÓN SOBRE EL ARTE—
FACULTAD DE ARTES- U. N. DE TUCUMÁN. 1997.

ENCUENTRO ENTRE  CIENCIA  Y ARTE

Autora: Lombardelli, Martha Alicia

  
RESUMEN:

Nuestro trabajo  versará sobre la posible relación entre,  una nueva concepción de la ciencia en el pensamiento occidental, -que incluye la idea de situacionalidad, irreversibilidad temporal y localización de los fenómenos-, con una concepción del arte afin. Para ello nos apoyaremos en los aportes de: Ilya Prigogine, , Paul Veyne, Michel Foucault, Rodolfo Kuschs, José Jiménez, entre otros.
Pondremos en juego los argumentos que, a partir de  la modernidad,  marcaron una frontera entre arte y ciencia.  A  partir de esta línea divisoria, la racionalidad, la necesidad, la legalidad,  las parcialidades, constituyeron el patrimonio de la ciencia. Al arte -si bien al principio,  se lo intentó dotar de una cierta normatividad-, finalmente se lo concibió como el espacio de la libertad, la originalidad,  la imaginación y  las totalizaciones.
Cabe preguntase aquí, -¿con qué objeto señalamos este distanciamiento y este antagonismo?  Pensamos que el hombre crea la cultura; que la cultura constituye su horizonte de referencia y que belleza , lenguaje, mito, religión, instituciones, arte, ciencia y técnica emergen y responden a un ethos cultural determinado.
 Es nuestro intento  abrir un ámbito de reflexión a partir del cual se pueda construir una cosmovisión que permita reconocer al arte y a la ciencia como producciones de un mismo sujeto cultural, y por lo tanto, ni antagónicas ni escindidas.
             

La distancia y diferenciación entre arte y ciencia se instaló en el pensamiento occidental como parte de un paradigma dominante; y hoy, a pesar de haber perdido su hegemonía,  aún perdura.  Nuestro propósito es reflexionar sobre este supuesto para constatar su vigencia.
Remitiéndonos al pensamiento de Max Weber podemos caracterizar a este paradigma como un ámbito de tres dimensiones diferentes: una, perteneciente al dominio de las ciencias, otra al dominio de las artes y una tercera al de la moralidad y la justicia. Cada una de ellas  regida por un principio : la verdad, la belleza y la justicia. La misma subjetividad aparece fragmentada en facultades como la razón, la afectividad, la voluntad. Todo esto enmarcado en un proyecto de racionalización  de la vida cotidiana tendiente a lograr la comprensión del mundo, el progreso moral, la justicia y  hasta la felicidad de los seres humanos.
Según Habermas, la institucionalización de estos compartimentos estancos significó que el tratamiento profesional  de la tradición cultural, se convirtiera en cosa de especialistas. Lo cual trajo como consecuencia un corte con el legado cultural y, por tanto, un empobrecimiento del hecho cultural mismo.[1] Para aclarar esta idea recordemos la visión del Iluminismo sobre el mundo medieval.
Esta cosmovisión concibe una connotación legalista en la cual “pareciera -como dice Prigogine-   que la naturaleza está obligada a seguir ciertas leyes.[2]
Nos preguntamos -¿son las leyes las relaciones necesarias que derivan de la naturaleza de las cosas y de los hombres? La respuesta a esta pregunta fue lo que escindió al arte de las ciencias; aún de las ciencias sociales.  Tomemos como ejemplo  la disciplina histórica  -una de las más antiguas -,  la que deja  de  ser arte y se  aleja de la retórica cuando se establecen reglas para el análisis de la historia.
 Concebir una legalidad en la naturaleza supone una temporalidad reversible, o lo que es lo mismo, una atemporalidad, pues elimina la “flecha del tiempo” En este paradigma se evidencia una paradoja respecto del tiempo en la medida en que,  el pasado y el futuro representan  un diferente papel en todos los fenómenos que observamos.
El problema que se plantea puede formularse así: La experiencia subjetiva del tiempo es una mera ilusión de la mente,  la cual no puede ser expresar objetivamente?  ¿Hay en la naturaleza un proceso temporal real?
 Para Prigogine existe por doquier una flecha del tiempo, la cual es comprobada a partir de inferencias que le marcan  la 2da. Ley de la Termodinámica formulada por  Clausius en 1865,  vinculada con la “entropía”;  el experimento conocido como de “difusión térmica”; el de la “distribución aleatoria de las trayectorias”, etc. Al trabajar con haces de trayectorias comprueba que tiene una descripción de probabilidades, con lo cual se rompe la simetría temporal.
  Gracias a los aportes de Poincaré  y su teoría de las resonancias, comprueba que los sistemas no son isomórficos sino que presentan divergencias, disipaciones. A partir de la teoría KAM ( Kolmogorov-Arnold y Moser), Prigogine concluye que las trayectorias que involucran resonancias, conducen a trayectorias aleatorias impredecibles.
Por eso se -pregunta - ¿cómo del no tiempo propio de la visión de las leyes de la naturaleza del paradigma positivista,  puede emerger una flecha del tiempo?-
Los lenguajes son formadores  de los fenómenos y no sólo instrumentos para describirlos. Así pues, se puede decir que el lenguaje científico, a pesar de nombrar el tiempo en su explicación de los fenómenos, en realidad se manejaba con una concepción de tiempo reducida a “duración”. Es el concepto de  tiempo físico introducido en la Filosofía Natural por Galileo. Es un concepto geométrico del tiempo basado en el concepto “entre”. Esta noción es reversible, porque si B está entre A y C, está también entre C y A.
Ese es un tiempo esencialmente distinto al tiempo subjetivo de la experiencia humana, en la cual la “tendencia “, o “la flecha del tiempo”, -como dice Prigogine- tiene que ver con el “más tarde”, el “antes”, el “después”. La concepción de Prigogine le otorga historicidad también a la naturaleza.

La legalidad en la ciencia -queremos dejar bien establecido- estipula una atemporalidad. Situémonos ahora en la perspectiva del arte. Desde este lugar,  la idea de la libertad, la imaginación, la fantasía, genera también  una paradoja con la idea de estilo presente en el mismo paradigma positivista del siglo XVIII. En términos de Wölfflin, estilo  significa una organización determinada de la forma-  lo que incluye una legalidad. Además,  según este autor,   hay una especie de eterno recomienzo de los estilos producidos por autogénesis, lo que implicaría una atemporalidad.
 Esta definición de estilo es la más difundida; se encuentran de ella innumerables variaciones.  Pero también es la que más expresa la atemporalidad en el arte. A nuestro entender los estilos constituyen normativas en la producción artística y también en la interpretación y teorización de esa producción.
Estas ideas de atemporalidad, legalidad, normatividad, son propias y comunes de una determinada y misma concepción de ciencia y de arte, que,  sin embargo, se nos aparecen como compartimentos estancos generando una fisura entre arte y ciencia.
Si tomamos la estética romántica  aún sustentada en ámbitos académicos, podemos percibir una profundización en el carácter de generalidad y “omnilateralidad” en el arte que lo escinde de lo histórico situado. Dice Galvano Della Volpe, en relación al trabajo de Benedetto Croce: La Poesía, que esta última etapa del pensamiento crocceano “estaría caracterizada por la concepción extrema de una ‘cosmicidad’ o universalidad meramente intuitiva del arte como tal, universalidad de lo cual se diferenciaría la universalidad ‘secundaria’ -‘mediada por la poesía’- propia del pensamiento y de la historia, que no tienen la omnilateralidad del arte”.[3]
Esta idea de omnilateralidad que extraemos de la estética romántica cuando quiere diferenciar la poesía de la historia, ¿a qué otra cosa nos remite sino al concepto de reversibilidad en el tiempo?   Aquí corresponde hacer una breve disquisición. Nuestra posición no se identifica con la sustentada por Della Volpe, en el sentido de encontrar la racionalidad como el único criterio que liga al arte, la historia y la ciencia. En la medida en que consideramos que la misma facultad intelectual es propia de arte y ciencia, como así también, la misma facultad o dimensión estética es común a la ciencia y al arte. Cuando decimos ciencia   estamos comprendiendo también en tal concepto, a las ciencias sociales en su conjunto.
El nuevo paradigma científico, en clave prigogianaperíodo , así como las nuevas tendencias historiográficas sustentadas por el pensamiento foucaultniano, eluden  el pensamiento racionalista positivista que , de alguna manera estaría presente en el discurso de Della Volpe.
Corroboremos lo anterior tomando, por ejemplo, el trabajo de  George Duby, Mujeres del siglo XII . Son sus palabras: “Lo que intento mostrar no es lo real, lo vivido; eso es inaccesible. Estas mujeres serán siempre sombras indecisas, sin contorno, sin acento. Son reflejo, lo que reflejan testimonios escritos, de la época, oficiales, entregados al público, nunca replegados en la intimidad; son textos escritos por hombres, hechos para ser dichos en voz alta y comprensible, para enseñar...
Sólo me es posible reconstruir un sistema de valores y reconocer en ese sistema el lugar que el poder masculino asignó a las mujeres.”[4]
Ese sistema de valores que el historiador reconstruye y que nos contacta con el lugar subordinado -en el orden del mundo- que el poder masculino asignó a la mujer en ese, también se nos hace presente en las esculturas de la portada de la iglesia de Moissac; en uno de los arcos del pórtico de la Gloria, de la catedral de Santiago de Compostela;  en la puerta de las Platerías de la catedral santiaguesa y en un capitel de Santa Marta de Tera.
En todas ellas, el artista medieval representa a la mujer como poder demoníaco, teniendo que ver con lo peligroso, lo prohibido, lo censurado. Lo femenino está -en ambas lecturas, la representativa y la cognitiva- ubicado de acuerdo con las jerarquías que según el plan divino constituyen los miembros de la creación. 
 Duby se refiere a Leonor de Aquitania, Eloísa, la amante de Abelardo; Iseo, heroína de Tristán e Isolda y a la bíblica María Magdalena que en el siglo XII constituye el emblema de un tipo de mujer. Sin embargo, la mentalidad de la época reconoce en la misma negatividad de lo femenino, un valor positivo; de su pulsión a lo carnal propia de su fragilidad nace lo fundante, lo tierno, que lleva al amor.
En el pensamiento agustiniano sobre las relaciones de lo masculino y lo femenino encontramos que Eva, fue puesta en la mano de Adán no sólo para engendrar hijos sino para lograr un engendramiento espiritual, que son  las buenas obras.
En el arte, la equivalencia de este aspecto positivo -paralelo a la visión pecaminosa-,  que se  evidencia en la mentalidad de la época respecto de  la mujer, generando un equilibrio, se encuentra reflejado en la imagen de la Virgen María.
La ambigüedad de lo femenino en el feudalismo se verifica también en cuanto a los derechos de la mujer. Comprobemóslo  en lo que afirma Simone de Beauvoir en El segundo sexo: “lo que caracteriza al derecho feudal es una confusión entre el derecho de soberanía y el de propiedad, entre los derechos públicos y los privados, lo que explica que la mujer se encuentre alternativamente rebajada y elevada por ese regimen”. En efecto, heredaba el feudo pero no podía administrarlo.[5]
Desde esta nueva perspectiva hemos visto cómo el lenguaje de la historia y el del arte nos permiten comprender valores epocales, situados  y por tanto, culturales. En esta lectura ambos lenguajes se unen.

Retomemos el hilo conductor de nuestra exposición: El nuevo paradigma  científico  ya no nos permite colocar en las antípodas  arte y ciencia. En el aquí y ahora, nos preguntamos - ¿cómo se manifiesta esa relación?
Se hace necesaria la búsqueda de una nueva identidad epistemológica porque el uso de las nuevas tecnologías de la imagen “definen -como dice Alain Renaud- un nuevo regimen de discursividad y por tanto del saber, traduciéndose en la integración generalizada de la imagen en la metodología científica; (...) lo discursivo, orden del concepto, construye, instruye lo visible (orden de la imagen calculada a partir de la escritura de un modelo matemático)”.
Más adelante afirma, refiriéndose también a la utilización de las nuevas tecnologías de la imagen: “Indican (aunque discretamente) los confines de un nuevo régimen de sentido, de goce y de aisthésis, hacia una estética de procedimientos en los que el proceso predomina sobre el objeto, la forma cede el paso a la morfogénesis, vivimos el fin de la hegemonía del espectáculo cerrado y estable; la escenografía se subordina a la escenología. Hacia relaciones inéditas entre el Cuerpo, la materialidad y lo Artificial, hacia el traslado tecno-estético del orden representativo analógico.”[6]
Desde nuestra situacionalidad, nos parece que no es ésta -por lo menos- la única posibilidad de la relación ciencia-arte en los 90’. Es posible que esta ecuación se verifique también en otros  ámbitos diferenciados de lo exclusivamente mediático. Cabe entonces buscar fuera de las nuevas tecnologías de la imagen. Por ejemplo, comparar la puesta en juego -desde el punto de vista  del arte- de valores, de códigos de nuestra cultura,. en un partido de futbol con la mirada proveniente de la sociología, y, fundamentalmente, de la antropología social.
Reafirmamos, arte y ciencia, ambos productos del hombre, son temporales y situados. Al menos, es eso lo que hemos pretendido demostrar brevemente en este trabajo. Sabemos que esta idea puede ser -y necesita ser-  enriquecida desde otros abordajes y nos parece  el lugar  apropiado estas jornadas de reflexión sobre el arte.

Bibliografia específica.
de Beauvoir, Simone: El segundo sexo, As.As. editorial siglo xx, 1984[1]
Della Volpe, G. Crisis de la Estética Romántica,Jorge Alvarez Editor, Bs.As. 1964,        trad.R.Raschella. pág.48.
Duby, Georges; Mujeres del siglo XII, Editorial Andrés Bello, Bs.As. 1996.
Habermas, Jürgen : Modernidad, un proyecto incompleto, en AAVV: El debate modernidad - posmodernidad. Ed.Punto Sur, Bs.As. 1991.
Poster, H; Foucault, el marxismo y la historia.  Editorial Punto de vista.Bs.As. 1995.
Renaud, Alain: Comprender la imagen hoy. Nuevas imágenes, nuevo regimen de lo visible, nuevo imaginario. en Videoculturas de fin de siglo. AAVV. bs.as. cátedra. 1989. pág. 12,ss.
Prigogine, Ilya: ¿El fin de la ciencia? en Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad, AAVV, Paidós, Bs.As.1994.
Veine, Paul, La historia conceptualizante, en AAVV, Hacer la historia , De. Laia, Barc, Duby, George.                                                             .




[1]) Cfr . Habermas, Jürgen : Modernidad, un proyecto incompleto, en AAVV: El debaste modernidad - posmodernidad. Ed.Punto Sur, Bs.As. 1991.
[2] Prigogine, Ilya: El fin de la ciencia? en Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad, AAVV, Paidós, Bs.As.1994.
[3]Della Volpe, G. Crisis de la Estética Romántica,Jorge Alvarez Editor, Bs.As. 1964, trad.R.Raschella. pág.48.
[4]Cfr. Duby, Georges; Mujeres del siglo XII, Editorial Andrés Bello, Bs.As. 1996.
[5] Cfr. de Beauvoir, Simone: El segundo sexo, Bs.As. editorial siglo XX, 1984.
[6]Renaud, Alain: Comprender la imagen hoy. Nuevas imágenes, nuevo regimen de lo visible, nuevo imaginario. En Videoculturas de fin de siglo. AAVV. Bs.As. Cátedra. 1989. pág. 12,ss.

1 comentario:

José Valle Valdés dijo...

Interesante el tema, amiga. Estupenda la exposición del mismo.

Te felicito.

Abrazos