¡Que tristeza, ha muerto Alfredo Landa! Recuerdo el placer espiritual que encontré en las películas que lo tenían como actor. Creo que me hizo amar el cine español tanto o más que Luis Buñuel.
"Un genio múltiple y portentoso que le permitió ser el actor cómico mas señero de su época, al tiempo que inscribía su nombre con letras de oro en los anales del cine dramático y de autor, con memorables interpretaciones como el Paco el Bajo de ‘Los Santos Inocentes’, de Mario Camus, el detective Germán Areta en ‘El crack’, de José Luis Garci, uno de su directores fetiche, el Sancho que dio la réplica a Fernando Rey en la serie de Gutiérrez Aragón con guion de Cela"
¡Gracias por aceptar mi invitación! No esperes encontrar multitudes sólo un puñado de seres humanos que se preocupa por no seguir sepultado en las tinieblas de la falta de comprensión y entendimiento por el Otro.
viernes, 10 de mayo de 2013
domingo, 17 de marzo de 2013
Encuentro entre arte y ciencia
Ponencia presentada en:
VII JORNADAS DE REFLEXIÓN SOBRE EL ARTE—
FACULTAD DE ARTES- U. N. DE TUCUMÁN. 1997.
ENCUENTRO ENTRE CIENCIA Y ARTE
Autora: Lombardelli, Martha Alicia
RESUMEN:
Nuestro
trabajo versará sobre la posible
relación entre, una nueva concepción de
la ciencia en el pensamiento occidental, -que incluye la idea de
situacionalidad, irreversibilidad temporal y localización de los fenómenos-,
con una concepción del arte afin. Para ello nos apoyaremos en los aportes de:
Ilya Prigogine, , Paul Veyne, Michel Foucault, Rodolfo Kuschs, José Jiménez,
entre otros.
Pondremos en
juego los argumentos que, a partir de la
modernidad, marcaron una frontera entre
arte y ciencia. A partir de esta línea divisoria, la
racionalidad, la necesidad, la legalidad,
las parcialidades, constituyeron el patrimonio de la ciencia. Al arte
-si bien al principio, se lo intentó
dotar de una cierta normatividad-, finalmente se lo concibió como el espacio de
la libertad, la originalidad, la
imaginación y las totalizaciones.
Cabe
preguntase aquí, -¿con qué objeto señalamos este distanciamiento y este
antagonismo? Pensamos que el hombre crea
la cultura; que la cultura constituye su horizonte de referencia y que belleza
, lenguaje, mito, religión, instituciones, arte, ciencia y técnica emergen y
responden a un ethos cultural determinado.
Es nuestro intento abrir un ámbito de reflexión a partir del
cual se pueda construir una cosmovisión que permita reconocer al arte y a la
ciencia como producciones de un mismo sujeto cultural, y por lo tanto, ni
antagónicas ni escindidas.
La distancia
y diferenciación entre arte y ciencia se instaló en el pensamiento occidental
como parte de un paradigma dominante; y hoy, a pesar de haber perdido su
hegemonía, aún perdura. Nuestro propósito es reflexionar sobre este
supuesto para constatar su vigencia.
Remitiéndonos
al pensamiento de Max Weber podemos caracterizar a este paradigma como un
ámbito de tres dimensiones diferentes: una, perteneciente al dominio de las
ciencias, otra al dominio de las artes y una tercera al de la moralidad y la
justicia. Cada una de ellas regida por
un principio : la verdad, la belleza y la justicia. La misma subjetividad
aparece fragmentada en facultades como la razón, la afectividad, la voluntad. Todo
esto enmarcado en un proyecto de racionalización de la vida cotidiana tendiente a lograr la
comprensión del mundo, el progreso moral, la justicia y hasta la felicidad de los seres humanos.
Según
Habermas, la institucionalización de estos compartimentos estancos significó
que el tratamiento profesional de la
tradición cultural, se convirtiera en cosa de especialistas. Lo cual trajo como
consecuencia un corte con el legado cultural y, por tanto, un empobrecimiento
del hecho cultural mismo.[1]
Para aclarar esta idea recordemos la visión del Iluminismo sobre el mundo
medieval.
Esta
cosmovisión concibe una connotación legalista en la cual “pareciera -como dice
Prigogine- que la naturaleza está
obligada a seguir ciertas leyes.[2]
Nos
preguntamos -¿son las leyes las relaciones necesarias que derivan de la
naturaleza de las cosas y de los hombres? La respuesta a esta pregunta fue lo
que escindió al arte de las ciencias; aún de las ciencias sociales. Tomemos como ejemplo la disciplina
histórica -una de las más antiguas
-, la que deja de ser
arte y se aleja de la retórica cuando se
establecen reglas para el análisis de la historia.
Concebir una legalidad en la naturaleza supone una temporalidad reversible, o lo que es lo mismo, una atemporalidad, pues elimina la “flecha
del tiempo” En este paradigma se evidencia una paradoja respecto del tiempo en
la medida en que, el pasado y el futuro
representan un diferente papel en todos
los fenómenos que observamos.
El problema
que se plantea puede formularse así: La experiencia subjetiva del tiempo es una
mera ilusión de la mente, la cual no
puede ser expresar objetivamente? ¿Hay
en la naturaleza un proceso temporal real?
Para Prigogine existe por doquier una flecha
del tiempo, la cual es comprobada a partir de inferencias que le marcan la 2da. Ley de la Termodinámica formulada por
Clausius en 1865, vinculada con la “entropía”; el experimento conocido como de “difusión
térmica”; el de la “distribución aleatoria de las trayectorias”, etc. Al
trabajar con haces de trayectorias comprueba que tiene una descripción de
probabilidades, con lo cual se rompe la
simetría temporal.
Gracias a los aportes de Poincaré y su teoría de las resonancias, comprueba que
los sistemas no son isomórficos sino que presentan divergencias, disipaciones.
A partir de la teoría KAM ( Kolmogorov-Arnold y Moser), Prigogine concluye que
las trayectorias que involucran resonancias, conducen a trayectorias aleatorias impredecibles.
Por eso se
-pregunta - ¿cómo del no tiempo propio de la visión de las leyes de la
naturaleza del paradigma positivista,
puede emerger una flecha del tiempo?-
Los lenguajes son formadores de los fenómenos y no sólo instrumentos
para describirlos. Así pues, se puede decir que el lenguaje científico, a pesar de nombrar el tiempo en su explicación
de los fenómenos, en realidad se manejaba con una concepción de tiempo reducida
a “duración”. Es el concepto de tiempo
físico introducido en la Filosofía Natural por Galileo. Es un concepto
geométrico del tiempo basado en el concepto “entre”. Esta noción es reversible,
porque si B está entre A y C, está también entre C y A.
Ese es un
tiempo esencialmente distinto al tiempo subjetivo de la experiencia humana, en
la cual la “tendencia “, o “la flecha del tiempo”, -como dice Prigogine- tiene
que ver con el “más tarde”, el “antes”, el “después”. La concepción de Prigogine le otorga historicidad también a la naturaleza.
La legalidad en la ciencia -queremos
dejar bien establecido- estipula una atemporalidad. Situémonos ahora en la
perspectiva del arte. Desde este
lugar, la idea de la libertad, la imaginación,
la fantasía, genera también una paradoja
con la idea de estilo presente en el
mismo paradigma positivista del siglo XVIII. En términos de Wölfflin,
estilo significa una organización determinada de la forma- lo que incluye una legalidad. Además, según este autor, hay una especie de eterno recomienzo de los estilos producidos
por autogénesis, lo que implicaría una atemporalidad.
Esta definición de estilo es la más difundida;
se encuentran de ella innumerables variaciones.
Pero también es la que más expresa la atemporalidad en el arte. A
nuestro entender los estilos constituyen normativas
en la producción artística y también en la interpretación y teorización de
esa producción.
Estas ideas
de atemporalidad, legalidad, normatividad, son propias y comunes de una determinada y misma concepción de ciencia
y de arte, que, sin embargo, se nos
aparecen como compartimentos estancos generando una fisura entre arte y
ciencia.
Si tomamos
la estética romántica aún sustentada en ámbitos académicos, podemos
percibir una profundización en el carácter de generalidad y “omnilateralidad” en
el arte que lo escinde de lo histórico
situado. Dice Galvano Della Volpe, en relación al trabajo de Benedetto
Croce: La Poesía, que esta última
etapa del pensamiento crocceano “estaría caracterizada por la concepción
extrema de una ‘cosmicidad’ o universalidad meramente intuitiva del arte como
tal, universalidad de lo cual se diferenciaría la universalidad ‘secundaria’
-‘mediada por la poesía’- propia del pensamiento y de la historia, que no
tienen la omnilateralidad del arte”.[3]
Esta idea de
omnilateralidad que extraemos de la
estética romántica cuando quiere diferenciar la poesía de la historia, ¿a qué
otra cosa nos remite sino al concepto de reversibilidad en el tiempo? Aquí
corresponde hacer una breve disquisición. Nuestra posición no se identifica con
la sustentada por Della Volpe, en el sentido de encontrar la racionalidad como
el único criterio que liga al arte,
la historia y la ciencia. En la medida en que consideramos que la misma
facultad intelectual es propia de arte y ciencia, como así también, la misma
facultad o dimensión estética es común a la ciencia y al arte. Cuando decimos
ciencia estamos comprendiendo también
en tal concepto, a las ciencias sociales en su conjunto.
El nuevo
paradigma científico, en clave prigogianaperíodo , así como las nuevas
tendencias historiográficas sustentadas por el pensamiento foucaultniano,
eluden el pensamiento racionalista
positivista que , de alguna manera estaría presente en el discurso de Della
Volpe.
Corroboremos
lo anterior tomando, por ejemplo, el trabajo de
George Duby, Mujeres del siglo XII
. Son sus palabras: “Lo que intento mostrar no es lo real, lo vivido; eso
es inaccesible. Estas mujeres serán siempre sombras indecisas, sin contorno,
sin acento. Son reflejo, lo que reflejan testimonios escritos, de la época,
oficiales, entregados al público, nunca replegados en la intimidad; son textos
escritos por hombres, hechos para ser dichos en voz alta y comprensible, para
enseñar...
Sólo me es
posible reconstruir un sistema de valores y reconocer en ese sistema el lugar
que el poder masculino asignó a las mujeres.”[4]
Ese sistema
de valores que el historiador reconstruye y que nos contacta con el lugar
subordinado -en el orden del mundo- que el poder masculino asignó a la mujer en
ese, también se nos hace presente en las esculturas de la portada de la iglesia
de Moissac; en uno de los arcos del pórtico de la Gloria, de la catedral de
Santiago de Compostela; en la puerta de
las Platerías de la catedral santiaguesa y en un capitel de Santa Marta de
Tera.
En todas
ellas, el artista medieval representa a la mujer como poder demoníaco, teniendo
que ver con lo peligroso, lo prohibido, lo censurado. Lo femenino está -en
ambas lecturas, la representativa y la cognitiva- ubicado de acuerdo con las
jerarquías que según el plan divino constituyen los miembros de la
creación.
Duby se refiere a Leonor de Aquitania, Eloísa,
la amante de Abelardo; Iseo, heroína de Tristán e Isolda y a la bíblica María
Magdalena que en el siglo XII constituye el emblema de un tipo de mujer. Sin
embargo, la mentalidad de la época reconoce en la misma negatividad de lo
femenino, un valor positivo; de su pulsión a lo carnal propia de su fragilidad
nace lo fundante, lo tierno, que lleva al amor.
En el
pensamiento agustiniano sobre las relaciones de lo masculino y lo femenino
encontramos que Eva, fue puesta en la mano de Adán no sólo para engendrar hijos
sino para lograr un engendramiento espiritual, que son las buenas obras.
En el arte,
la equivalencia de este aspecto positivo -paralelo a la visión
pecaminosa-, que se evidencia en la mentalidad de la época
respecto de la mujer, generando un
equilibrio, se encuentra reflejado en la imagen de la Virgen María.
La ambigüedad de lo femenino en el
feudalismo se verifica también en cuanto a los derechos de la mujer.
Comprobemóslo en lo que afirma Simone de
Beauvoir en El segundo sexo: “lo que
caracteriza al derecho feudal es una
confusión entre el derecho de soberanía y el de propiedad, entre los derechos
públicos y los privados, lo que explica que la mujer se encuentre
alternativamente rebajada y elevada por ese regimen”. En efecto, heredaba
el feudo pero no podía administrarlo.[5]
Desde esta
nueva perspectiva hemos visto cómo el lenguaje de la historia y el del arte nos
permiten comprender valores epocales, situados
y por tanto, culturales. En esta lectura ambos lenguajes se unen.
Retomemos el
hilo conductor de nuestra exposición: El nuevo paradigma científico
ya no nos permite colocar en las antípodas arte y ciencia. En el aquí y ahora, nos
preguntamos - ¿cómo se manifiesta esa relación?
Se hace
necesaria la búsqueda de una nueva identidad epistemológica porque el uso de
las nuevas tecnologías de la imagen “definen -como dice Alain Renaud- un nuevo
regimen de discursividad y por tanto del saber, traduciéndose en la integración
generalizada de la imagen en la metodología científica; (...) lo discursivo,
orden del concepto, construye, instruye lo visible (orden de la imagen
calculada a partir de la escritura de un modelo matemático)”.
Más adelante
afirma, refiriéndose también a la utilización de las nuevas tecnologías de la
imagen: “Indican (aunque discretamente) los confines de un nuevo régimen de
sentido, de goce y de aisthésis, hacia una estética de procedimientos en los
que el proceso predomina sobre el objeto,
la forma cede el paso a la morfogénesis, vivimos el fin de la hegemonía del
espectáculo cerrado y estable; la escenografía se subordina a la escenología.
Hacia relaciones inéditas entre el Cuerpo, la materialidad y lo Artificial,
hacia el traslado tecno-estético del orden representativo analógico.”[6]
Desde
nuestra situacionalidad, nos parece que no es ésta -por lo menos- la única
posibilidad de la relación ciencia-arte en los 90’. Es posible que esta
ecuación se verifique también en otros
ámbitos diferenciados de lo exclusivamente mediático. Cabe entonces
buscar fuera de las nuevas tecnologías de la imagen. Por ejemplo, comparar la
puesta en juego -desde el punto de vista
del arte- de valores, de códigos de nuestra cultura,. en un partido de
futbol con la mirada proveniente de la sociología, y, fundamentalmente, de la
antropología social.
Reafirmamos, arte y
ciencia, ambos productos del hombre, son temporales y situados. Al menos, es
eso lo que hemos pretendido demostrar brevemente en este trabajo. Sabemos que
esta idea puede ser -y necesita ser-
enriquecida desde otros abordajes y nos parece el lugar
apropiado estas jornadas de reflexión sobre el arte.
Bibliografia
específica.
de Beauvoir, Simone: El
segundo sexo, As.As. editorial siglo xx, 1984[1]
Della
Volpe, G. Crisis de la Estética Romántica,Jorge Alvarez Editor, Bs.As. 1964, trad.R.Raschella. pág.48.
Duby, Georges; Mujeres del siglo XII,
Editorial Andrés Bello, Bs.As. 1996.
Habermas, Jürgen : Modernidad, un
proyecto incompleto, en AAVV: El debate
modernidad - posmodernidad.
Ed.Punto Sur, Bs.As. 1991.
Poster, H; Foucault, el marxismo y la
historia. Editorial Punto de
vista.Bs.As. 1995.
Renaud,
Alain: Comprender la imagen hoy. Nuevas imágenes, nuevo regimen de lo visible,
nuevo imaginario. en Videoculturas de fin de siglo. AAVV.
bs.as. cátedra. 1989. pág. 12,ss.
Prigogine,
Ilya: ¿El fin de la ciencia? en Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad,
AAVV, Paidós, Bs.As.1994.
Veine, Paul, La historia
conceptualizante, en AAVV, Hacer la historia , De. Laia, Barc,
Duby, George.
.
[1]) Cfr . Habermas, Jürgen : Modernidad, un proyecto incompleto, en
AAVV: El debaste modernidad - posmodernidad. Ed.Punto Sur, Bs.As. 1991.
[2] Prigogine, Ilya: El fin de la ciencia? en Nuevos paradigmas,
cultura y subjetividad, AAVV, Paidós, Bs.As.1994.
[3]Della Volpe, G.
Crisis de la Estética Romántica,Jorge
Alvarez Editor, Bs.As. 1964, trad.R.Raschella. pág.48.
[4]Cfr. Duby, Georges; Mujeres
del siglo XII, Editorial Andrés Bello, Bs.As. 1996.
[5] Cfr. de Beauvoir, Simone: El segundo sexo, Bs.As. editorial siglo
XX, 1984.
[6]Renaud, Alain: Comprender la imagen hoy. Nuevas imágenes, nuevo
regimen de lo visible, nuevo imaginario. En Videoculturas
de fin de siglo. AAVV. Bs.As. Cátedra. 1989. pág. 12,ss.
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