miércoles, 7 de mayo de 2014

Narrativa y temporalidad .Función de lo simbólico ante la muerte

Narrativa y temporalidad

Leo un artículo[1]de mi ex profesor  de Estética,  Mario Presas y encuentro el fundamento de la narrativa  -acción humana- ligada con la temporalidad.

El texto  escrito en memoria de Paul Ricoeur y publicado en  Revista de Filosofía y Teoría Política. 2005, Nº 36. rescata de su posición ante la muerte lo siguiente:

“ Según Ricoeur, Heidegger se  planta demasiado abruptamente en la existencia; en cambio, dice, el descubrimiento de  nuestro ser requiere el largo rodeo de los símbolos, las instituciones, la memoria….  Aun la muerte no es entendida como un suceso exterior. El morir permanece interno a la vida. Antes que “ser para la muerte”, como en el filósofo alemán, Ricoeur dice: “ser hasta la muerte” (l’être jusqu’à la mort), desear permanecer vivo hasta la muerte; hay que pensar la mortalidad misma sub specie vitae y no sub specie mortis, (…)”

Para un espacio como nuestra Revista Literaria creo que interesa leer cómo se relaciona   la Literatura y la vida hasta la muerte, según el pensamiento de Paul Ricoeur

“Ahora bien, en el largo trecho que va del existir como uno (cualquiera) al yo propio, caigo en la cuenta de que soy en el mundo con los otros –me encuentro con un mundo ya interpretado por las costumbres, los usos, y sobre todo por el lenguaje, que nos trasmite secretamente una concepción de la vida y del mundo: cada lengua habla un mundo, más exactamente, como dice George Steiner, “Hablamos mundos”. Así, pues, al caer en la cuenta de que estoy viviendo “anónimamente”, como “todo el mundo”, como “la gente”, como “uno” actúa, como “se” habla, debo intentar recuperarme a mí mismo en propiedad,  contar lo que soy: esta identidad narrativa que voy siendo.”

Y agrega Mario Presas:
“Esto refuerza la sospecha de que la actividad narrativa, ineludible acompañante del hombre en la aventura de la existencia -es decir, el mito, los relatos, tanto en la crónica histórica como en la narrativa de ficción, desde los cuentos de la abuela hasta las narraciones de Borges-, no son simple adorno de la vida, entretenimiento, sino el modo más apropiado en que el ser humano da (se da) cuenta de su propia temporalidad e historicidad. “ (…)
En el mundo de “la gente”, encontramos también historias, textos, de los que nos apropiamos en el acto de leer. La primera función de la lectura consiste en sustraer al hombre de la caída en el anonimato, en el unoimpersonal, creando una distanciación que posibilita explicitar la suerte de ser en el mundo desplegado delante del texto. El mundo del texto es, en definitiva, una trascendencia en la inmanencia de las estructuras lingüísticas; dicha trascendencia, por más fantasiosa que sea la fábula, la trama, no deja de ser una variación imaginaria de la realidad en la que el lector entra mediante otras tantas variaciones imaginarias de su ego. Leer consiste en una experiencia de pensamiento por la cual nos ejercitamos en habitar mundos extraños a nosotros mismos. Así, pues, la acción de contar, sobre todo si se manifiesta en una obra literaria de ficción, es una suerte de laboratorio experimental que reproduce y anticipa las opciones de la existencia real y de ese modo predispone para la decisión moral. Es el modelo de aquella identidad propia de que hablábamos, entendida como un modo de existir que se sostiene en el ser como se mantiene la palabra, la promesa, en virtud de la fidelidad. (El hombre es el único animal que puede prometer, Nietzsche).


[1] Presas, M. A. (2005) Ser hasta la muerte: Notas in memoriam de Paul Ricoeur (1913-2005) [En línea]. Revista de Filosofía y TeoríaPolítica, (36). Disponible en:
http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.636/pr.636.pdf

viernes, 10 de mayo de 2013

¡Que tristeza, ha muerto Alfredo Landa!  Recuerdo el placer espiritual que encontré en las películas que lo tenían como actor. Creo que me hizo amar el cine español  tanto o más que Luis Buñuel.


"Un genio múltiple y portentoso que le permitió ser el actor cómico mas señero de su época, al tiempo que inscribía su nombre con letras de oro en los anales del cine dramático y de autor, con memorables interpretaciones como el Paco el Bajo de ‘Los Santos Inocentes’, de Mario Camus, el detective Germán Areta en ‘El crack’, de José Luis Garci, uno de su directores fetiche, el Sancho que dio la réplica a Fernando Rey en la serie de Gutiérrez Aragón con guion de Cela"

domingo, 17 de marzo de 2013

Encuentro entre arte y ciencia


Ponencia presentada en:
VII JORNADAS DE REFLEXIÓN SOBRE EL ARTE—
FACULTAD DE ARTES- U. N. DE TUCUMÁN. 1997.

ENCUENTRO ENTRE  CIENCIA  Y ARTE

Autora: Lombardelli, Martha Alicia

  
RESUMEN:

Nuestro trabajo  versará sobre la posible relación entre,  una nueva concepción de la ciencia en el pensamiento occidental, -que incluye la idea de situacionalidad, irreversibilidad temporal y localización de los fenómenos-, con una concepción del arte afin. Para ello nos apoyaremos en los aportes de: Ilya Prigogine, , Paul Veyne, Michel Foucault, Rodolfo Kuschs, José Jiménez, entre otros.
Pondremos en juego los argumentos que, a partir de  la modernidad,  marcaron una frontera entre arte y ciencia.  A  partir de esta línea divisoria, la racionalidad, la necesidad, la legalidad,  las parcialidades, constituyeron el patrimonio de la ciencia. Al arte -si bien al principio,  se lo intentó dotar de una cierta normatividad-, finalmente se lo concibió como el espacio de la libertad, la originalidad,  la imaginación y  las totalizaciones.
Cabe preguntase aquí, -¿con qué objeto señalamos este distanciamiento y este antagonismo?  Pensamos que el hombre crea la cultura; que la cultura constituye su horizonte de referencia y que belleza , lenguaje, mito, religión, instituciones, arte, ciencia y técnica emergen y responden a un ethos cultural determinado.
 Es nuestro intento  abrir un ámbito de reflexión a partir del cual se pueda construir una cosmovisión que permita reconocer al arte y a la ciencia como producciones de un mismo sujeto cultural, y por lo tanto, ni antagónicas ni escindidas.
             

La distancia y diferenciación entre arte y ciencia se instaló en el pensamiento occidental como parte de un paradigma dominante; y hoy, a pesar de haber perdido su hegemonía,  aún perdura.  Nuestro propósito es reflexionar sobre este supuesto para constatar su vigencia.
Remitiéndonos al pensamiento de Max Weber podemos caracterizar a este paradigma como un ámbito de tres dimensiones diferentes: una, perteneciente al dominio de las ciencias, otra al dominio de las artes y una tercera al de la moralidad y la justicia. Cada una de ellas  regida por un principio : la verdad, la belleza y la justicia. La misma subjetividad aparece fragmentada en facultades como la razón, la afectividad, la voluntad. Todo esto enmarcado en un proyecto de racionalización  de la vida cotidiana tendiente a lograr la comprensión del mundo, el progreso moral, la justicia y  hasta la felicidad de los seres humanos.
Según Habermas, la institucionalización de estos compartimentos estancos significó que el tratamiento profesional  de la tradición cultural, se convirtiera en cosa de especialistas. Lo cual trajo como consecuencia un corte con el legado cultural y, por tanto, un empobrecimiento del hecho cultural mismo.[1] Para aclarar esta idea recordemos la visión del Iluminismo sobre el mundo medieval.
Esta cosmovisión concibe una connotación legalista en la cual “pareciera -como dice Prigogine-   que la naturaleza está obligada a seguir ciertas leyes.[2]
Nos preguntamos -¿son las leyes las relaciones necesarias que derivan de la naturaleza de las cosas y de los hombres? La respuesta a esta pregunta fue lo que escindió al arte de las ciencias; aún de las ciencias sociales.  Tomemos como ejemplo  la disciplina histórica  -una de las más antiguas -,  la que deja  de  ser arte y se  aleja de la retórica cuando se establecen reglas para el análisis de la historia.
 Concebir una legalidad en la naturaleza supone una temporalidad reversible, o lo que es lo mismo, una atemporalidad, pues elimina la “flecha del tiempo” En este paradigma se evidencia una paradoja respecto del tiempo en la medida en que,  el pasado y el futuro representan  un diferente papel en todos los fenómenos que observamos.
El problema que se plantea puede formularse así: La experiencia subjetiva del tiempo es una mera ilusión de la mente,  la cual no puede ser expresar objetivamente?  ¿Hay en la naturaleza un proceso temporal real?
 Para Prigogine existe por doquier una flecha del tiempo, la cual es comprobada a partir de inferencias que le marcan  la 2da. Ley de la Termodinámica formulada por  Clausius en 1865,  vinculada con la “entropía”;  el experimento conocido como de “difusión térmica”; el de la “distribución aleatoria de las trayectorias”, etc. Al trabajar con haces de trayectorias comprueba que tiene una descripción de probabilidades, con lo cual se rompe la simetría temporal.
  Gracias a los aportes de Poincaré  y su teoría de las resonancias, comprueba que los sistemas no son isomórficos sino que presentan divergencias, disipaciones. A partir de la teoría KAM ( Kolmogorov-Arnold y Moser), Prigogine concluye que las trayectorias que involucran resonancias, conducen a trayectorias aleatorias impredecibles.
Por eso se -pregunta - ¿cómo del no tiempo propio de la visión de las leyes de la naturaleza del paradigma positivista,  puede emerger una flecha del tiempo?-
Los lenguajes son formadores  de los fenómenos y no sólo instrumentos para describirlos. Así pues, se puede decir que el lenguaje científico, a pesar de nombrar el tiempo en su explicación de los fenómenos, en realidad se manejaba con una concepción de tiempo reducida a “duración”. Es el concepto de  tiempo físico introducido en la Filosofía Natural por Galileo. Es un concepto geométrico del tiempo basado en el concepto “entre”. Esta noción es reversible, porque si B está entre A y C, está también entre C y A.
Ese es un tiempo esencialmente distinto al tiempo subjetivo de la experiencia humana, en la cual la “tendencia “, o “la flecha del tiempo”, -como dice Prigogine- tiene que ver con el “más tarde”, el “antes”, el “después”. La concepción de Prigogine le otorga historicidad también a la naturaleza.

La legalidad en la ciencia -queremos dejar bien establecido- estipula una atemporalidad. Situémonos ahora en la perspectiva del arte. Desde este lugar,  la idea de la libertad, la imaginación, la fantasía, genera también  una paradoja con la idea de estilo presente en el mismo paradigma positivista del siglo XVIII. En términos de Wölfflin, estilo  significa una organización determinada de la forma-  lo que incluye una legalidad. Además,  según este autor,   hay una especie de eterno recomienzo de los estilos producidos por autogénesis, lo que implicaría una atemporalidad.
 Esta definición de estilo es la más difundida; se encuentran de ella innumerables variaciones.  Pero también es la que más expresa la atemporalidad en el arte. A nuestro entender los estilos constituyen normativas en la producción artística y también en la interpretación y teorización de esa producción.
Estas ideas de atemporalidad, legalidad, normatividad, son propias y comunes de una determinada y misma concepción de ciencia y de arte, que,  sin embargo, se nos aparecen como compartimentos estancos generando una fisura entre arte y ciencia.
Si tomamos la estética romántica  aún sustentada en ámbitos académicos, podemos percibir una profundización en el carácter de generalidad y “omnilateralidad” en el arte que lo escinde de lo histórico situado. Dice Galvano Della Volpe, en relación al trabajo de Benedetto Croce: La Poesía, que esta última etapa del pensamiento crocceano “estaría caracterizada por la concepción extrema de una ‘cosmicidad’ o universalidad meramente intuitiva del arte como tal, universalidad de lo cual se diferenciaría la universalidad ‘secundaria’ -‘mediada por la poesía’- propia del pensamiento y de la historia, que no tienen la omnilateralidad del arte”.[3]
Esta idea de omnilateralidad que extraemos de la estética romántica cuando quiere diferenciar la poesía de la historia, ¿a qué otra cosa nos remite sino al concepto de reversibilidad en el tiempo?   Aquí corresponde hacer una breve disquisición. Nuestra posición no se identifica con la sustentada por Della Volpe, en el sentido de encontrar la racionalidad como el único criterio que liga al arte, la historia y la ciencia. En la medida en que consideramos que la misma facultad intelectual es propia de arte y ciencia, como así también, la misma facultad o dimensión estética es común a la ciencia y al arte. Cuando decimos ciencia   estamos comprendiendo también en tal concepto, a las ciencias sociales en su conjunto.
El nuevo paradigma científico, en clave prigogianaperíodo , así como las nuevas tendencias historiográficas sustentadas por el pensamiento foucaultniano, eluden  el pensamiento racionalista positivista que , de alguna manera estaría presente en el discurso de Della Volpe.
Corroboremos lo anterior tomando, por ejemplo, el trabajo de  George Duby, Mujeres del siglo XII . Son sus palabras: “Lo que intento mostrar no es lo real, lo vivido; eso es inaccesible. Estas mujeres serán siempre sombras indecisas, sin contorno, sin acento. Son reflejo, lo que reflejan testimonios escritos, de la época, oficiales, entregados al público, nunca replegados en la intimidad; son textos escritos por hombres, hechos para ser dichos en voz alta y comprensible, para enseñar...
Sólo me es posible reconstruir un sistema de valores y reconocer en ese sistema el lugar que el poder masculino asignó a las mujeres.”[4]
Ese sistema de valores que el historiador reconstruye y que nos contacta con el lugar subordinado -en el orden del mundo- que el poder masculino asignó a la mujer en ese, también se nos hace presente en las esculturas de la portada de la iglesia de Moissac; en uno de los arcos del pórtico de la Gloria, de la catedral de Santiago de Compostela;  en la puerta de las Platerías de la catedral santiaguesa y en un capitel de Santa Marta de Tera.
En todas ellas, el artista medieval representa a la mujer como poder demoníaco, teniendo que ver con lo peligroso, lo prohibido, lo censurado. Lo femenino está -en ambas lecturas, la representativa y la cognitiva- ubicado de acuerdo con las jerarquías que según el plan divino constituyen los miembros de la creación. 
 Duby se refiere a Leonor de Aquitania, Eloísa, la amante de Abelardo; Iseo, heroína de Tristán e Isolda y a la bíblica María Magdalena que en el siglo XII constituye el emblema de un tipo de mujer. Sin embargo, la mentalidad de la época reconoce en la misma negatividad de lo femenino, un valor positivo; de su pulsión a lo carnal propia de su fragilidad nace lo fundante, lo tierno, que lleva al amor.
En el pensamiento agustiniano sobre las relaciones de lo masculino y lo femenino encontramos que Eva, fue puesta en la mano de Adán no sólo para engendrar hijos sino para lograr un engendramiento espiritual, que son  las buenas obras.
En el arte, la equivalencia de este aspecto positivo -paralelo a la visión pecaminosa-,  que se  evidencia en la mentalidad de la época respecto de  la mujer, generando un equilibrio, se encuentra reflejado en la imagen de la Virgen María.
La ambigüedad de lo femenino en el feudalismo se verifica también en cuanto a los derechos de la mujer. Comprobemóslo  en lo que afirma Simone de Beauvoir en El segundo sexo: “lo que caracteriza al derecho feudal es una confusión entre el derecho de soberanía y el de propiedad, entre los derechos públicos y los privados, lo que explica que la mujer se encuentre alternativamente rebajada y elevada por ese regimen”. En efecto, heredaba el feudo pero no podía administrarlo.[5]
Desde esta nueva perspectiva hemos visto cómo el lenguaje de la historia y el del arte nos permiten comprender valores epocales, situados  y por tanto, culturales. En esta lectura ambos lenguajes se unen.

Retomemos el hilo conductor de nuestra exposición: El nuevo paradigma  científico  ya no nos permite colocar en las antípodas  arte y ciencia. En el aquí y ahora, nos preguntamos - ¿cómo se manifiesta esa relación?
Se hace necesaria la búsqueda de una nueva identidad epistemológica porque el uso de las nuevas tecnologías de la imagen “definen -como dice Alain Renaud- un nuevo regimen de discursividad y por tanto del saber, traduciéndose en la integración generalizada de la imagen en la metodología científica; (...) lo discursivo, orden del concepto, construye, instruye lo visible (orden de la imagen calculada a partir de la escritura de un modelo matemático)”.
Más adelante afirma, refiriéndose también a la utilización de las nuevas tecnologías de la imagen: “Indican (aunque discretamente) los confines de un nuevo régimen de sentido, de goce y de aisthésis, hacia una estética de procedimientos en los que el proceso predomina sobre el objeto, la forma cede el paso a la morfogénesis, vivimos el fin de la hegemonía del espectáculo cerrado y estable; la escenografía se subordina a la escenología. Hacia relaciones inéditas entre el Cuerpo, la materialidad y lo Artificial, hacia el traslado tecno-estético del orden representativo analógico.”[6]
Desde nuestra situacionalidad, nos parece que no es ésta -por lo menos- la única posibilidad de la relación ciencia-arte en los 90’. Es posible que esta ecuación se verifique también en otros  ámbitos diferenciados de lo exclusivamente mediático. Cabe entonces buscar fuera de las nuevas tecnologías de la imagen. Por ejemplo, comparar la puesta en juego -desde el punto de vista  del arte- de valores, de códigos de nuestra cultura,. en un partido de futbol con la mirada proveniente de la sociología, y, fundamentalmente, de la antropología social.
Reafirmamos, arte y ciencia, ambos productos del hombre, son temporales y situados. Al menos, es eso lo que hemos pretendido demostrar brevemente en este trabajo. Sabemos que esta idea puede ser -y necesita ser-  enriquecida desde otros abordajes y nos parece  el lugar  apropiado estas jornadas de reflexión sobre el arte.

Bibliografia específica.
de Beauvoir, Simone: El segundo sexo, As.As. editorial siglo xx, 1984[1]
Della Volpe, G. Crisis de la Estética Romántica,Jorge Alvarez Editor, Bs.As. 1964,        trad.R.Raschella. pág.48.
Duby, Georges; Mujeres del siglo XII, Editorial Andrés Bello, Bs.As. 1996.
Habermas, Jürgen : Modernidad, un proyecto incompleto, en AAVV: El debate modernidad - posmodernidad. Ed.Punto Sur, Bs.As. 1991.
Poster, H; Foucault, el marxismo y la historia.  Editorial Punto de vista.Bs.As. 1995.
Renaud, Alain: Comprender la imagen hoy. Nuevas imágenes, nuevo regimen de lo visible, nuevo imaginario. en Videoculturas de fin de siglo. AAVV. bs.as. cátedra. 1989. pág. 12,ss.
Prigogine, Ilya: ¿El fin de la ciencia? en Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad, AAVV, Paidós, Bs.As.1994.
Veine, Paul, La historia conceptualizante, en AAVV, Hacer la historia , De. Laia, Barc, Duby, George.                                                             .




[1]) Cfr . Habermas, Jürgen : Modernidad, un proyecto incompleto, en AAVV: El debaste modernidad - posmodernidad. Ed.Punto Sur, Bs.As. 1991.
[2] Prigogine, Ilya: El fin de la ciencia? en Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad, AAVV, Paidós, Bs.As.1994.
[3]Della Volpe, G. Crisis de la Estética Romántica,Jorge Alvarez Editor, Bs.As. 1964, trad.R.Raschella. pág.48.
[4]Cfr. Duby, Georges; Mujeres del siglo XII, Editorial Andrés Bello, Bs.As. 1996.
[5] Cfr. de Beauvoir, Simone: El segundo sexo, Bs.As. editorial siglo XX, 1984.
[6]Renaud, Alain: Comprender la imagen hoy. Nuevas imágenes, nuevo regimen de lo visible, nuevo imaginario. En Videoculturas de fin de siglo. AAVV. Bs.As. Cátedra. 1989. pág. 12,ss.

jueves, 17 de mayo de 2012

Karel Kosik, concepción de praxis


Concepción de la praxis en Kosík, Karel 

 Lic. Martha A. Lombardelli.


Palabras claves: filosofía- lo obvio - praxis

Datos acerca del filósofo Karel Kosik

   Filósofo checoslovaco, nacido en Praga en 1926, muere en febrero de 2003. Pertenece a la nueva corriente de filósofos marxistas -en Polonia, Kolakowski y Adam Schaff a la cabeza; el grupo de Ernst Bloch y sus discípulos, en Alemania oriental- que protagoniza la destalinización en el pensamiento filosófico. A principios de 1964, interviene junto con Sartre, Garaudy, Paci y otros filósofos occidentales, en el Coloquio sobre moral y sociedad, organizado en Roma por el Instituto Gramsci.

Teoría versus práctica

   Una de las características del pensamiento filosófico es descubrir, hacer evidente, rescatar del olvido y la mistificación, ideas que luego la conciencia ingenua se apropia y -por no haber recorrido el camino de la filosofía-, no las toma muy en serio y las considera obvias. Es lo que sucede, dice Kosík, con el concepto de praxis, el cual se ha convertido en el concepto central de la moderna filosofía materialista.

   Sin embargo, lo que sólo queda de ese gran descubrimiento es la idea de que la práctica es algo muy importante y que la unidad de la teoría y la práctica tienen el valor de un principio. Pero con eso no basta para comprender en qué medida lo es. Históricamente la práctica ha sido entendida como "socialidad" y la filosofía materialista como doctrina de la "socialidad del hombre". Otra de las formas de entender la práctica fue su reducción a mera categoría con función de correlato del conocimiento y de concepto fundamental de la epistemología. También se la identificó con la técnica, en el más amplio sentido de la palabra; entendida y practicada como técnica operativa, como arte de disponer de los hombres y de las cosas; como poder y arte de manipular.

   Kosík se pregunta:" ¿En qué sentido, y de que tradición intelectual, la filosofía materialista ha deducido la práctica como su propio concepto central? (...) ¿Acaso no sabían los pensadores y hombres prácticos de todos los tiempos que el hombre es prácticamente activo? ¿Acaso toda la filosofía de los tiempos modernos no se ha formado (en consciente oposición a la escolástica medieval) como ciencia y conocimiento que deben hacer de nosotros los “dueños y señores de la naturaleza?” se pregunta el filósofo, haciendo alusión a la obra de Renato Descartes, Discurso del método, cap. VI.

   También la filosofía clásica de la historia ya había formulado la idea de que los hombres actúan en la historia, y de sus acciones derivan consecuencias en los que ellos no habían pensado. Se refiere a G. Vico, I. Kant y -especialmente- Hegel.

   Para salvar el carácter filosófico del concepto de práctica y que no quede convertido en una categoría de la teoría dialéctica de la sociedad, Kosík, afirma que la problemática de la praxis no puede desarrollarse partiendo de la relación teoría-práctica o contemplación-actividad. Históricamente encontramos en algunos filósofos el primado de la teoría o contemplación (Aristóteles y la teología medieval) como su inversa, el primado de la práctica y la actividad (Bacon, Descartes y la ciencia natural moderna).

   La proclamación de la supremacía de la práctica sobre la teoría -según Kosík- acompaña el desconocimiento del significado de la teoría. Eso lleva a que se la reduzca a mera teoría y a funcionar como auxiliar de la práctica. A su vez, el sentido y contenido de la práctica, en esa posición, se comprende tan poco como cuando se reivindicaba anteriormente la teoría sobre la práctica. Cada una de esas posiciones parte de un aspecto históricamente determinado de la praxis.


Práctica como dominación de la naturaleza y el hombre

   El autor observa que, simultáneamente a la desacralización de la naturaleza y el descubrimiento de ella como objeto de explotación y dominación, se da la desacralización del ser humano.  Es decir, se comprueba que también él es un ser manipulable. Como prueba de esta afirmación, Kosík nos remite a la obra de Maquiavelo. Su descubrimiento fundamental es el concepto de ser humano  como ser disponible y manipulable.

    Son tres los ítems a tener en cuenta en esta concepción que analiza Kosík: el descubrimiento de la naturaleza como objeto de conocimiento y dominación; aparición de una ciencia operativa como la postula Bacon y anteriormente Galileo, que elabora ese concepto de naturaleza y la concepción antropológica maquiavélica. La concepción política que acompaña este paradigma, también tiene el carácter de ser una técnica calculadora y racionalista; un modo de manipulación del material humano. Al interior de esta concepción, la “práctica” es considerada como la manipulación de la naturaleza y del hombre. Desde esta concepción de la práctica es imposible, según Kosík, llegar a comprender la naturaleza de la praxis.


 

El problema de la praxis es filosófico.

   El abordaje de la praxis como problema sólo se puede plantear como respuesta a la cuestión filosófica: ¿quién es el ser humano, qué es la realidad humano-social y cómo se crea esa realidad?

   Es a partir de ese planteo filosófico que podemos valorar el interesante aporte de Karel Kosík, quien va a diferenciar la realidad humano-social de lo dado. El ser humano no es humano por naturaleza. La humanidad se va construyendo en el proceso de mundanizar; en el proceso de interrelación efectiva entre hombre y mundo. En Kosík,  la ontología  siempre se trata de una ontología praxiológica, es decir, centrada en la praxis histórica de la humanidad.

   El filósofo checo en su posición ontológica praxiológica, dirá: La praxis es la esfera del ser humano. Con esta sencilla afirmación el autor está poniendo de relieve, encuadrando, el hacer humano como realidad ontológica. La práctica es la revelación del secreto del hombre como ser onto-creador; como un ser que crea la realidad (humano-social), y eso le posibilita el comprender y explicar la realidad ( humana y no humana; la realidad en su totalidad).

      "La praxis del hombre no es una actividad práctica opuesta a la teoría, sino que es la determinación    de  la existencia humana como transformación de la realidad". (240)

   A partir de este punto, podemos afirmar que la práctica es activa y va produciendo, históricamente, la unidad del hombre y el mundo. La historia se comprende así como un proceso práctico en cuyo curso se distingue lo humano de lo no humano. Con esta posición, según Kosik, lo humano y lo no humano se determinan en la historia a través de la diferenciación práctica.

   Tampoco se puede reducir la práctica al trabajo. La praxis se funde con todo lo humano y lo determina en su totalidad. Esto quiere decir que la praxis no es una determinación exterior a lo humano. ¨una máquina o un perro no tienen ni conocen la praxis¨. Y aquí es necesario comprender el carácter ontológico de la praxis: "El hombre no produce la cultura y la civilización, su realidad humano-social, como una defensa contra la mortalidad y su finitud (...)" . Es justamente en la objetivación de su ser, en el trabajo que descubre: en primer lugar, el futuro como dimensión de su existencia. En segundo lugar, la posibilidad de la muerte en ese futuro. Kosik se vale de la figura del amo y del esclavo de Hegel para demostrar esta idea. En el enfrentamiento a muerte, tanto el hombre que prefiere la servidumbre antes que la muerte como el que arriesga su vida para ser reconocido como señor, son hombres que ya tienen idea del tiempo y de la temporalidad. Puede entonces ejercer su libertad: someterse a su destino de esclavo o luchar por su futuro libre. En el momento del enfrentamiento, ambos ponen en juego el presente y el futuro. Sólo la dialéctica del propio movimiento de las cosas transforma el futuro. La tridimensionalidad del tiempo como forma de su propia existencia se revela al hombre en su objetivación, es decir, en el trabajo.

La praxis es, tanto objetivación de lo humano y dominio de la naturaleza como realización de la libertad humana. En este sentido, la praxis presenta otra dimensión más: en su proceso crea -no sólo la realidad humana- también una realidad que existe independiente del hombre: la cultura. ¨La creación de la realidad humano-social es la premisa de la apertura y comprensión de la realidad en general¨. La única realidad, para Kosík, está constituida por lo humano y la naturaleza, -ambos transformables por la acción humana. No existen leyes eternas; las leyes relativas al desarrollo histórico-social son productos de la propia praxis humana, sedimentaciones de su propia actividad.







(1963) Dialéctica de lo concreto. Ed. Grijalbo Col. enlace. - Trad. Del it.: Adolfo Sánchez Vázquez. México, 1967. Cap. IV. Pág.235.


 

miércoles, 28 de septiembre de 2011

Soneto a Paula de Roberto Themis Speroni

Dejo este poema porque me parece el colmo de la ternura y además porque me lo recitaba un amigo a quien quise mucho: José María
-
Para que alguna vez, cuando yo muera,
digas:" el cazador, el silencioso"...
te he de explicar por qué no maté al oso
cuando tu voz ansiosa lo exigiera.

Primero, yo no mato en primavera.
Segundo, en el invierno duerme el oso.
Tercero, en el verano es tan gracioso
que no puedo matarlo aunque quisiera.

Por eso, Paula, quiero que recuerdes
a un viejo cazador de ojos verdes
que dejó su fusil y su cuchillo

para contarte una pequeña historia,
sin oso, sin angustia, sin memoria,
un cuento nada más, claro y sencillo.


--extraído de Roberto Themis Speroni Poesia completa,
Ensayo y antología por Ana Emilia Lahite, 1982

sábado, 27 de agosto de 2011

EPISTEMOLOGIA DE LA HISTORIA DEL ARTE.


LIC. MARTHA LOMBARDELLI
AÑO: 1996
Registrado: 27/08/2011



“Los datos de la ‘certeza sensorial’ más simple son, pues, radicalmente distintos para la conciencia de un bosquimano de una maya del período clásico, de un medieval o de un moderno”.
( Jaime Labastida: Producción, ciencia y sociedad: de Descartes a a Marx.)




El individuo constituido por la sociedad y la sociedad constituida por el individuo.
Edgar Morin

La crisis de las ciencias en general y su replanteo actual, ha llevado a poner bajo la lupa a la Historia del Arte. Esto genera una epistemología de esa “disciplina”, como la llaman algunos autores, inhibidos de aplicarle el nombre de ciencia. Es el destino que comparte con las demás ciencias sociales a raíz del cuestionamiento que desde su origen han padecido cada una de ellas respecto -principalmente- a la delimitación de su objeto y la especificidad de su metodología. Esto las ha llevado -y aún continúa- a trasladar metodologías nacidas en el ámbito de las ciencias naturales o , también de las ciencias exactas. Pero hoy que la crisis o cuestionamiento no ha dejado ciencia alguna sin tocar, tal vez sea el momento oportuno para una reflexión acerca de la Historia del Arte.
Sabemos que las viejas categorías que aportaba la Estética: arte, artista, genio, belleza, inspiración, originalidad, singularidad, etc. huelen a naftalina. Hoy, más bien, se habla de experiencia artística, experiencia estética; percepción artística-percepción estética; códigos culturales , que abarcarían los códigos perceptivos, cognitivos y representativos. ; de fenómeno artístico como estructura compleja que engloba al artista, la obra y el receptor. El campo de lo que hoy se denomina arte es mucho más amplio de lo que anteriormente comprendía el término.
Todo esto lleva a la necesidad de una epistemología de la Historia del Arte que, al abocarse a un estudio crítico, colabore a resignificar su objeto, al mismo tiempo que a construir la metodología que mejor le posibilite su tarea.
La Historia del Arte es temporalidad y como tal, no puede mantenerse ajena a los replanteos que acerca del tiempo están realizando distintos filósofos y científicos. El tema de la subjetividad, el de las culturas y -al igual que todas las demás ciencias- el de la ética, son problemas que tendrá que resolver para consolidarse como conocimiento no arbitrario. En lo posible no discriminatorio.


LECTURA CRITICO-EPISTEMOLOGICA

Texto seleccionado La esencia del estilo gótico
Autor: W. Worringer.

Para tener una idea de cómo el discurso está socialmente condicionado hemos decidido dar un rápido pantallazo de lo que sucedía en Alemania en la época en que el autor seleccionado escribe su obra. Reconocemos que los datos que manejaremos a continuación son producto de una subjetividad y que como tal, nuestra subjetividad está presente en la elección del historiador.

Alemania: fines del siglo XIX y principios del XX.


El 18 de marzo de 1890 dimitía el canciller Bismarck y llegaba a su fin la vieja Alemania de los Junkers, enemiga de aventuras, conservadora en el profundo sentido de la palabra.El desarrollo capitalista de Alemania la convertía en un Imperio industrial urgido de expansión. Las fronteras de Alemania, ya no las de Prusia, resultaban insuficientes para contener el Nuevo Reich.
El joven emperador Guillermo II, -megalómano, vanidoso, liviano y de carácter débil- se hallaba escoltado, por un lado, por un capitalismo demasiado dinámico e impaciente y, por el otro, por un ejército incontenible y deseoso de expansión.
Con el nuevo siglo , el crecimiento industrial de Alemania era elocuente. La gran industria se agrupaba ya en cárteles y trusts cuya reglamentación de la producción, tendía a mantener altos los precios. Su política proteccionista se había profundizado. La agricultura alemana ya no bastaba para alimentar a la nación y su necesidad de materia prima se hacía cada vez más urgente.
De la noche a la mañana, Alemania se convirtió en potencia colonial. Ya en 1894, Bismarck había adquirido el Sur-oeste de África, el África Oriental y parte de Nueva Guinea. En 1899 adquirió las Islas Mariana, al este de las Filipinas; el archipiélago de las Carolinas y el de Palau en Oceanía, y Samoa, archipiélago océanico en la Polinesia.
La expansión alemana en el Extremo Oriente fue mucho más agresiva. La ayuda que Alemania, Rusia e Inglaterra dieron al Japón en 1895 en su guerra contra China posibilitaron que tuviera una victoria decisiva. Hecha la paz, las potencias amigas del Japón presentaron sus reclamaciones a China. Esta se negó a hacer concesiones a Alemania, - última en llegar al reparto del botín- la cual no se resignaba a dejar de cobrarse el favor que había hecho al Japón. El asesinato de dos misioneros católicos alemanes en la provincia de Shan-Tung, en 1897, le dio al gobierno de Berlín el pretexto para enviar a China un ejército al mando del príncipe Enrique, hermano de Guillermo II.
Resultado de la expedición a China fue el “arrendamiento” de la península de Kiau-Tschu por noventa y nueve años.El imperialismo alemán volverá a intervenir en China, formando parte de la expedición internacional de 1900 contra ese país. El motivo de esta expedición -proteger los intereses europeos- encubría la intención de provocar una insurrección que justificase el secuestro del gobierno de China. La entrada de las tropas europeas en Pekín creo una situación muy tensa; producto de esta tensión fue la muerte del ministro alemán por un soldado chino. La noticia enfureció a los nacionalista alemanes, quienes pedían el arrasamiento de toda China. Se organiza otra expedición militar y Guillermo II la despide con las siguientes palabras: “No habrá perdón; tampoco quiero prisioneros. Disparad vuestras armas de modo que en mil años no ose un chino mirar extraviadamente a un alemán.”
El imperialismo occidental le impuso a China la más humillante derrota.
En Alemania, la Socialdemocracia ganaba terreno en las calles.Los partidos conservadores alemanes se verían perjudicados en las elecciones siguientes por las brutales represiones que realizaba en las colonias de África occidental el general Trotha; la política naval de Von Tirpitz; los delirios del emperador; la codicia de los grandes industriales y los Junkers.
En las sucesivas elecciones, la Socialdemocracia fue ganando terreno. En 1912 estaba en camino de ser la organización socialista más poderosa del mundo.Esto les permitió presentar en el Reichstag una proposición que reformara la constitución respecto a la participación del parlamento en la decisión sobre la paz y la guerra, que dependía del emperador y del gobierno. El emperador que , según dijo estaba “harto de parlamentarismo”, que él no dependía para nada del parlamento, ni de las asambleas populares, ni de la nación. Declaró que reinaba por designio divino y que sólo ante Dios respondía de sus actos. Éste era también el punto de vista de las oligarquías gobernantes en Alemania. La clase obrera alemana comienza a protestar contra la guerra inminente.

Dejamos en este punto el panorama económico-político, nacional e internacional de Alemania. Panorama sumamente breve y que sólo realizamos para tener una visión del contexto en que se gesta la obra del autor objeto de análisis.



NACIMIENTO DE LAS CIENCIAS SOCIALES.


Vivimos en un mundo social y nos adaptamos a él: Evelyn Fox Keller

Durante el siglo XIX , cuando ya la primera Revolución Industrial se ha afianzado comienzan a aparecer las primeras formulaciones sistemáticas alrededor de un nuevo campo de estudio: lo social. Se trata de generar conocimiento acerca de la vida social del hombre; un conocimiento liberado de especulaciones metafísicas, tal como en el siglo XVIII lo estipulara Kant respecto de las ciencias naturales. Se puede decir que el nacimiento de las ciencias sociales está ligado al espíritu positivista, el cual pretendía una visión realista y científica de la sociedad con independencia de la teología y la metafísica. La espectativa era: abordar positivamente los hechos sociales. Con ello se pretendía equiparar el conocimiento de lo social al de las ciencias : física, química y biología. Augusto Comte (1798-1857) y Herbert Spencer (1820-1903) han sido considerados los fundadores del positivismo clásico.
El haber nacido en la época del capitalismo industrial en expansión ha marcado sustancialmente a las ciencias sociales. Se puede decir que la antropología debe su gran impulso inicial a los proyectos colonialistas de las grandes potencias. La creencia en el progreso humano y en el desarrollo de sus mejores capacidades llevó a considerar a las culturas diferentes a la del hombre blanco, occidental y adulto como inferiores. Occidente pretendía ver en las otras culturas estadios infantiles, ingenuos e irracionales. Recordemos la obra de Lévy-Bruhl Las funciones mentales en las sociedades inferiores, publicada en 1910. El evolucionismo de Darwin está presente en la filosofía del inglés Herber Spencer, quien considera la evolución como una ley universal que rige todos los aspectos de la realidad, incluida la vida social.
Un territorio que durante todo el siglo XIX había sido objeto de planteos espiritualistas como el ‘alma humana’, también es conquistado por la investigación dando lugar al nacimiento de la psicología. Wilhelm Wundt (1832-1920) funda el primer laboratorio experimental en Leipzig. Su metodología se centró en la introspección. El primado de la conciencia y del método introspectivo recién se verá eclipsado en las primeras décadas del siglo XX con la crisis del positivismo y la aparición del psicoanálisis.
En 1895 Emile Durkheim publica la Reglas del método sociológico y dos años más tarde El suicidio. Hasta 1891 y durante diez años un suizo, Ferdinand de Saussure dictará cursos sobre una teoría general del lenguaje, que será publicada después de su muerte

El pensador Robert Nisbet aporta un enfoque sumamente interesante para la comprensión del pensamiento social en el siglo XIX. Considera que en este siglo se da una reorientación del pensamiento europeo y que es posible detectarlo a partir de las palabras e ideas que aparecen en el pensamiento de autores como Tocqueville, Marx, Weber y Durkheim, considerados como los autores que echaron las bases del pensamiento sociológico contemporáneo. Estas ideas son: comunidad, autoridad, sagrado, status y alienación. Ideas muy diferentes a las que predominaban en los siglos XVII y XVIII: individuo, progreso, contrato, naturaleza y razón.
Las ideas mencionadas aparecen como la reacción del tradicionalismo conra la razón , del comunalismo contra el individualismo y de lo no racional contra lo puramente racional. Aparecen en todas las áreas del pensamiento: filosofía, literatura, teología, jurisprudencia, historiografía y sociología. En clave de Khun funcionarían como el paradigma del siglo XIX.

En este panorama bastante sintético acerca de las ciencias sociales y en el cual se observan ausencias importantes, quisiéramos ubicar la producción intelectual del autor seleccionado para el análisis.

Se podría pensar que todo lo expuesto anteriormente: el panorama económico, político e intelectual de un determinado momento histórico resulta gratuito respecto al trabajo que nos hemos propuesto. Sin embargo, consideramos la contextualización desarrollada como fundamental para comprender el pensamiento de Wilhem Worringer, en la medida en que las ideas, las construcciones teóricas no surgen de la nada. El nacimiento de las ciencias sociales emerge en una sociedad determinada y en un momento histórico preciso.
Como bien dice Nisbet, citando a otro autor: “las ideas no engendran ideas como las mariposas engendran mariposas. Las ideas de cada época siempre son una respuesta a ‘ciertas crisis’y a estímulos procedentes de los grandes cambios en el orden social.”
Esos cambios son el producto de dos grandes revoluciones: la industrial y la democrática. Las cuales generaron tres grandes marcos ideológicos: liberalismo, radicalismo y conservadorismo. Son varios los autores que han enmarcado el surgimiento de las ciencias sociales en el contexto de estas ideologías.

Psicología, sociología y etnología, han logrado precisar su objeto y elaborar métodos de investigación propios. La estética trata también de convertirse en una ciencia positiva. Esto hace que suscite un gran interés. Partiendo de los postulados neokantianos, Nikolai Hartmann (1882-1950) escribe su Estética, Theodor Lipps (1851-1914) se manifiesta partidario del psicologismo estético con su teoría de la Einfühlung, a la que se adhieren Ernst Meumann (1862-1945) y, en Francia, Victor Basch (1863-1944).
Las tendencias fenomenológicas están representadas, en el terreno de la estética, por Max Scheler (1874-1928) y Moritz Geiger (1880-1938). Emil Utitz (1883-1956) torna a la estética psicológica, mientras que Johannes Volkelt (1848-1930) se mantiene fiel a la estética normativa.


La elección del objeto de estudio, la elección de conceptos, la elección de hipótesis, la elección de hechos; todas esas elecciones están determinadas, en la mayoría de los casos, por los intereses propios de una época, de una determinada cultura o de un grupo humano determinado, y se inscriben en el marco de alguna de las ideologías predominantes.

Respecto a la elección de objeto, sabemos que su delimitación depende de convenciones epistemológicas y metodológicas. A fines del siglo pasado y principios del siglo XX, -cuando nuestro autor escribe su obra- era una preocupación general separar la estética por un lado, con su objeto de estudio constituído por el arte clásico y moderno occidental , y la historia general del arte cuyo objeto son todas las manifestaciones artísticas. Esta preocupación obedece al deseo de equiparar el conocimiento acerca del arte a las demás ciencias de la época.
Siguen este camino Max Dessoir (1867-1947) y Emil Utitz (1883-1956) . Este último afirma que la estética tiene como objeto analizar la naturaleza de los hechos estéticos y su valor, mientras que la ciencia del arte debe estudiar las leyes del arte. Para comprender la obra de arte habrá que partir de una visión histórica, que como todas las de su época, será evolucionista.
W.Worringer también se hará cargo de esta problemática adoptando la misma actitud que Utitz. Considerará que para un estudio científico del arte es necesario deslindar dos dominios: la estética y la ciencia del arte. La primera tiene como preocupación el arte clásico cuyo principio lo constituye lo bello; la segunda debe estudiar todas las manifestaciones artísticas .
Según Raymond Bayer se abandona el campo metafísico para ir acercándose -en los planteos- al ámbito experimental y psicológico; fundamentalmente subjetivo. En este aspecto está presente la estética evolucionista y el experimentalismo de Spencer surgido en Gran Bretaña con una gran influencia en toda Europa.
En la búsqueda de un nuevo método -propia de los distintos pensadores- está presente también la fenomenología husserliana y la psicología moderna. Y, como trasfondo de todo ésto , el historicismo, la filosofía de la vida y los valores en abierta oposición al positivismo. Dirá Dilthey “sólo la historia puede decirnos qué es el hombre”.
Esta problemática está presente en la Escuela de Viena, cuyos miembros tomarán partido por un método histórico.
El estético de la Escuela que más se destacó e influyó fue Alois Riegl (1858-1905).Con él se abandona , en primer lugar, la estética normativa; y ,en segundo lugar, la idea de comprender una época desde el punto de vista del historiador. Su teoría del Kunstwollen: “voluntad artística” o “querer artístico”, lleva a considerar la producción artística de cada período en relación a la “visión del mundo”que posee el mismo, omitiendo, de ese modo, diferenciaciones jerárquicas. Más adelante veremos cómo influye este autor en Worringer.
La idea de adoptar “las visiones del mundo”como criterio de periodización resulta -en cierta medida- acertada, pues, permite relacionar los códigos representativos, perceptivos y cognitivos propios de los distintos universos simbólicos -entiéndase: “,culturas”- que se han sucedido históricamente.
Pero, si este método proporciona alguna ventaja, debemos ser consciente de no caer en totalizaciones uniformizadoras.

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Los conocimientos que uno construye son siempre relativos a los propósitos y éstos están entramados en la visión del mundo. Evelyn Fox Keller

Worringer publica su obra Abstracción y naturaleza en 1908 y La esencia del estilo gótico en 1911. Después de leer sus obras -que por cierto tuvieron un gran impacto en el mundo de las artes y la estética-, y superar la tendencia a dejarnos “impresionar a fuerza de profundidades sublimes”, con qué nos encontramos?
En la primera de sus obras expone una afirmación básica que deberá funcionar como un dogma: “Cada estilo representa para la humanidad que lo creo desde sus necesidades psíquicas, un máximo de felicidad. Esta idea debe guiar, como dogma principal, todo estudio históricoartístico objetivo.”
Worringer deja así establecido que, en cuanto al origen del arte, éste obedece a una exigencia interior tan inconfundible como aquella “que lleva al hombre a crearse dioses”. Por lo tanto, descarta las concepciones llamadas “materialistas”provenientes de Gottfried Semper y sus seguidores, las cuales intentan explicar el arte como el producto de una síntesis entre la capacidad práctica, la técnica y la finalidad utilitaria del objeto a construir.
Hauser plantea que la diferencia en la interpretación del gótico, y del estilo en general, es una vieja controversia entre racionalistas e irracionalistas, entre quienes atribuyen la forma artística, a la manera de Semper, a la técnica, y quienes la atribuyen a la intención artística como Rielg. Él interpreta que ambas posiciones son erróneas tomadas aisladamente.
Ni la intención artística ni la capacidad técnica, pensamos -tal como dice Hauser-, se dan aisladamente en la génesis del producto.

La primera de las obras de Worringer constituye una especulación antropológico-filosófica -romántica. Su posición parte de un punto de vista evolucionista -tal como corresponde a las teorías predominantes de la época- y ya figuran en ella las categorías o conceptos que aplicará en su obra posterior: La esencia del estilo gótico.En esta obra realiza una determinación de lo que considera la historia del arte: “no como una simple historia de la capacidad artística, sino como una historia de la voluntad artística”. La influencia metodológica de Riegl es reconocida explicitamente por Worringer en Abstracción y Naturaleza.


Pasemos ahora a la lectura crítico-epistemológica:
Cuál es el objeto de estudio de La esencia del estilo gótico?

Worringer se propone comprender el estilo gótico; explicitar la voluntad de forma que se manifiesta “en el más pequeño pliegue de un traje gótico con la misma fuerza y evidencia que en las grandes catedrales”. La elección del arte gótico como objeto de estudio, la asimilación del origen de este arte a los pueblos nórdicos, denota cierta resistencia a aceptar como unicamente valiosa la tradición greco-latina reivindicada por un gran sector de la cultura occidental.
Además, su elección tiene que ver con una de esas tres corrientes ideológicas que hemos mencionado: el conservadorismo. Hay un marcado interés por la Edad Media. Dice Nisbet: “Si el ethos central del liberalismo es la emancipación individual y el del radicalismo la expansión del poder político al servicio del fervor social y moral, el ethos del conservadorismo es la tradición medieval”. Ya vimos que la Alemania de finales del siglo XIX y principios del XX se manifestaba políticamente conservadora y económicamente proteccionista.
Lo que pudo haber sido entendido en Rielg como un criterio no jerarquizador de comprender las expresiones artísticas: las distintas “visiones del mundo”, no mantiene este sentido en la teoría de Worringer. Cuando compara el norte y el sur; el pensamiento nórdico y el pensamiento meridional, aplica criterios valorativos.
Según el autor, ambos sufrieron un proceso de evolución, pero el hombre del Renacimiento llega a descubrir la personalidad por un proceso de diferenciación de un “gran organismo popular”. En cambio, el proceso de individuación de la humanidad nórdica, se opera por un proceso que “deshace la masa en innumerables voluntades independientes, alejadas unas de otras, sin la menor conexión concéntrica orgánica”. Esto explica la mística del hombre del norte; y, esa mística le da el carácter trascendentalista: es el individuo en relación con lo que lo trasciende; es el individuo y su necesidad de absoluto.En el arte la necesidad de absoluto se da en las formas abstractas.
Para comprender el arte gótico tratará de construir “tipos ideales”, similares a los que Max Weber construyera y expusiera en un artículo traducido con el título de “Objetividad’en la Ciencia Social y la Política Social en 1904.

Según explica Weber, el tipo ideal debía construirse separando los rasgos sobresalientes de algún complejo histórico -más o menos demarcado claramente- , y organizándolos dentro de una descripción verbal coherente. La idealidad del tipo consiste en su simplificación y aislamiento de todo detalle. El tipo ideal enfatiza las características “esenciales”y funciona como una totalidad.
En este sentido, Worringer construye sus “tipos fundamentales de la humanidad”, para ir luego -por comparación- caracterizando al hombre gótico y su voluntad de forma. La construcción de tipos ideales de Weber era acompañada por otra herramienta metodológica: la comparación, que le permite establecer comparaciones universales a partir de situaciones históricas específicas.
En Worringer , los tipos fundamentales de la humanidad son construcciones hipotéticas, “construcciones irreales, elementos eurísticos de una demostración ingente”. Parece evidente la influencia de Weber cuando continúa afirmando: (...) quiero decir que resultan de una simplificación, a veces violenta, que concentra en tipos ideales muchos complejos muy amplios, diferenciados y llenos de matices”.

Hombre gótico-----------línea orgánica
expresa necesidad de salvación
pero distinta de la que sienten el primitivo y el oriental..

Esta aspiración metafísica está presente en el primitivo como instinto y reaparece en el hombre oriental que, habiendo evolucionado y recorrido toda la órbita del conocimiento racionalista, reconoce que este mundo es mera apariencia. Concepción filosófica netamente platónica.

Para comprender el arte gótico tratará de construir “tipos ideales”, similares a los que Max Weber construyera y expusiera en un artículo traducido con el título de “‘Objetivida’ en la Ciencia social y la Política Social” publicado en 1904.
Según explica Weber, el tipo ideal debía construirse separando los rasgos sobresalientes de algún complejo histórico -más o menos demarcados claramente- y organizándolos dentro de una descripción verbal coherente. La idealidad del tipo consiste en su simplificación y aislamiento de todo detalle. El tipo ideal enfatiza las características “esenciales”y funciona como una totalidad.
En este sentido, Worringer construye sus “tipos fundamentales de la humanidad”, para ir luego -por comparación- caracterizándo al hombre gótico y su voluntad de forma. La construcción de tipos ideales de Weber era acompañada por otra herramienta metodológica: la comparación, que le permite establecer comparaciones universales a partir de situaciones históricas específicas.
En Worringer los tipos fundamentales de la humanidad son construcciones hipotéticas, “construcciones irreales, elementos eurísticos de una demostración ingente”. Parece evidente la influencia de Weber cuando continúa afirmando: “(...) quiero decir que resultan de una simplificación, a veces violenta, que concentra en tipos ideales muchos complejos muy amplios, diferenciados y llenos de matices.”

Watkins, J. W. N.ha hecho un análisis crítico de los tipos ideales de Weber. Según este autor, en Weber habría dos versiones de tipos ideales.
1 versión del tipo ideal aparecida en el artículo mencionado
Watkins lo denomina holista en contraste con el tipo individualista
Weber en la parte l de su obra póstuma Teoría de la organización social y económica postula una 2 versión de tipo ideal individualista: se construyen sin apartarse de los detalles de la vida social, formalizando los resultados.
Presupuesto en Weber es la posibilidad de la comparación simultánea del fenómeno histórico y el tipo ideal. Suponía, en 1904 que el científico social podía comparar su conocimiento de una situación social real al lado del conocimiento de un tipo ideal construido por él.

Si las características de una situación histórica ya han sido relevadas antes de que se ponga en juego el tipo ideal, por qué molestarse en plasmar tipos ideales.?
Los tipos ideales no son hipótesis que guien al científico social en su búsqueda de hechos, porque no se supone que sean realistas o empiristas.
Un tipo ideal holista no es una conjetura acerca de la realidad, sino una representación verbal a priori , es decir , una definición.
Weber presupone que se pueden detectar los rasgos esenciales de alguna totalidad histórica, permaneciendo alejado del detalle, pero vemos que esta creencia es falsa cuando construimos un tipo.
Popper, K. propone substituir la ingeniería utópica u holística por una ingeniería social fragmentaria. La ingeniería holística es un sistema remodelador de la sociedad entera en aras de un proyecto unitario.
Con los “tipos ideales individualistas’, dice Watkins, comenzamos con las predisposiciones, la información y la relación de los individuos, para trabajar hacia fuera, buscando las consecuencias involuntarias de la interacción de esos factores.
Pero con los “tipos ideales holistas”se supone que avanzamos en dirección opuesta”; supuestamente se comienza con las características esenciales de toda una situación histórica, para descender luego a una definición, cada vez más directa, de las desviaciones que esa situación sufre respecto del “tipo ideal”con el que se está comparando. El descenso desde cualidades totales hasta los detalles, podría continuarse hasta que -al final del análisis, se establecen : las predisposiciones, información y relaciones pertinentes de las personas implicadas.
Si el conocimiento de las características generales de una situación social es siempre un conocimiento derivado, formado por partes unidas de lo que se conoce respecto de las situaciones individuales, entonces, el análisis histórico no puede avanzar desde las características totales (lro.), hacia las situaciones de los individuos (2do.). Según la lógica, las primeras derivan de las segundas.
Margarita Schultz afirma que “(...) muchas teorías filosóficas totalizadoras bordean el totalitarismo al determinar, a priori, la naturaleza de los acontecimientos”.

Posiblemente las objeciones de Watkins a Weber, y en general, las de Popper y Schultz son aplicables a los tipos ideales de Worringer como veremos más adelante.

Worringer construye un tipo ideal de hombre primitivo por sustracción respecto al hombre clásico y moderno occidental. Esto denota su pensamiento holista, histórico-evolucionista.
Esta caracterización es, sin duda, tributaria de disciplinas tales como la etnografía o la antropología de su época, las cuales como ya mencionamos, se caracterizaban por sus interpretaciones evolucionistas.
Las visiones modernas del hombre “primitivo” estaban impregnadas de romanticismo. Esto que parece una contradicción, no lo es si pensamosque el “salvaje inocente”de Rousseau era una construcción que le sirvió para realizar la crítica al racionalismo.

Justamente es esa visión idílica del hombre primitivo la que critica Worringer. Según él , el camino es inverso: parte del hombre contemporáneo de su época. Poseedor de una “enorme masa de experiencias heredadas y vividas”; de un capital espiritual que fue enriqueciéndose por “ las aportaciones continuas de la evolución”. El hombre clásico será el que luego se plasmará en el hombre moderno occidental.

Hombre clásico:
Arrogancia antropocéntrica
Fe en el saber
Situado en un punto de equilibrio entre instinto e intelecto.
Ciencia sustituye la religión.
Ciencia y religión se complementan
Evolución de la religiosidad_ ___se orienta a la satisfacción de necesidades intuitivas y no de conocimiento espiritual.
Evolución del arte: pierde su trascendentalidad y suprasensibilidad.
El arte es naturalidad idealizada.

Postula que, si al hombre clásico- moderno le restamos todo aquello que fue ganando en conciencia de sí y de lo no humano; que le proporcionó confianza al poder ir asimilando lo nuevo y lo extraño, a las experiencias que fue acumulando; si hacemos tal reducción, nos encontramos con un ser aterrorizado ante el mundo.
Este ser aterrorizado de Worringer, es el “otro” construido por la antropología de principios de siglo desde su perspectiva occidental, que consideraba a las culturas diferentes como la infancia de la humanidad.
Afirma Worringer: “Al principio de la evolución hay un dualismo absoluto entre el hombre y el mundo, dualismo que ninguna experiencia mitiga. Confundido por la caprichosidad e inconexión de los fenómenos, el hombre primitivo vive en un oscuro terror espiritual del mundo externo.”
Debido a ese dualismo entre el mundo y el hombre que le ocasiona tanto terror (metafísico), el hombre primitivo debió sentir como su máxima aspiración la necesidad de valores absolutos, inmutables, que detuvieran el caos en el cual se veía inmerso. Esos valores serían el idioma, el arte y la religión.
La divinidad también debió ser concebida como algo absolutamente otro, “potencia oscura que mora tras las cosas , potencia que es necesario conjurar sea como sea y hacerse favorable, y, sobre todo, de la cual es necesario a toda costa prevenirse y defenderse.”.
Respecto al arte, a su vez, tendría la función también “de detener la caprichosidad del mundo externo por medio de valores intuitivos de necesidad.” Esto lo encontraría, el hombre primitivo, en las formas geométricas, o sea, en lo más alejado de la vida y sus caprichos.

Hombre primitivo: Relación con mundo exterior= terror
Arte---------------lleva a eludir la caprichosidad del -----------------Carácter trascendental
mundo exterior.

Religión--------------------------------------------------------------------------- +
El hombre primitivo no se ha desarrollado espiritualmente por eso su arte consiste en crear valores absolutos y perdurables.

El supuesto básico subyacente de Worringer consiste en suponer que el desarrollo del conocimiento científico y tecnológico le proporciona al hombre un sentimiento de engañosa confianza espiritual. Es la confianza que ha sentido el hombre del Renacimiento. En cambio,el espíritu germano ha mantenido siempre el dualismo del alma, la vacilación.
Como comprobamos al hacer la contextualización histórico-política, el momento que vive Worringer respira una atmósfera de inminencia bélica. Eso determina que conciba la mentada confianza en forma relativa. Que afirme que, “bajo la apariencia engañosa de los sentidos y del intelecto” subsiste la conciencia “de las limitaciones que aquejan al humano conocimiento”, y “destruye la ilusión antropocéntrica”, producto del pensamiento clásico-moderno.
Acá es evidente la posición conservadora de Worringer. Acerca del conservadorismo del siglo XIX habíamos dicho que está presente en varios autores, que se manifiesta en la crítica al modernismo, y en una vuelta a la Edad Media.

Pasemos ahora al tipo ideal oriental que construye Worringer. Sabemos que el problema de la originalidad de los pueblos en la creación artística es uno de los temas más tratados a principios del siglo XX. Cabe preguntarse, a partir de qué elementos construye Worringer el esquema del hombre oriental? En principio, pareciera que también parte del hombre occidental clásico y moderno. Constantemente el autor se propone no caer en el etnocentrismo, pero pocas veces lo logra.
“No debemos confundir Europa con el mundo. No debemos dejarnos arrastrar por la conciencia europea, hasta el punto de cegarnos ante el fenómeno de la humanidad oriental, cuya comprensión casi excede nuestras limitadas facultades.”
Si bien afirma que el hombre clásico constituye la máxima altura ideal de las posibilidades occidentales, insta a tener presente la cultura oriental. En ella se da un tipo de conocimiento que sería más profundo que el intelectual.

Hombre oriental---------------------Arte -----------------------------------también.
Ambos--------------------línea abstracta.

Hombre clásico----------línea orgánica


Hombre primitivo y oriental --------contemplación de valores muertos e inexpresivos
Hombre gótico------------------------la línea reboza expresión y vida
la línea es abstracta pero vital.
no niega totalmente la vida.

Hombre primitivo = paz expresiva de absoluta ignorancia.
Hombre oriental = paz expresiva de absoluta resignación.
Hombre clásico = paz expresiva de firma fe intelectual.


Hombre gótico = inquieto afan de delirio;

Según Worringer, el círculo de la evolución sería: conocimiento instintivo, conocimiento intelectual y conocimiento nuevamente instintivo, pero como superación del intelectual.

Ahora bien, no queda muy claro el por qué el hombre oriental queda atrapado en el saber instintivo. Por un lado, parece que no pudo encontrar la ‘feliz mezcla’entre percepción sensible y conocimiento espiritual, que al hombre clásico le permitió desarrollar un pensamiento antropocéntrico. Pero, por el otro, habría como una superioridad, como un estar por encima de toda evolución del conocimiento. Esto parece una paradoja, dado que esta aparente superioridad acerca al oriental y al primitivo, cerrando el círculo arriba mencionado.
Todo hace pensar que la ideología conservadora le está jugando una mala pasada a la coherencia lógico-científica de nuestro autor.

Siguiendo la teoría de Alois Riegl, fija el concepto de obra de arte no en la capacidad artística sino en lo que llama “voluntad artística”. Su máxima es: “ se ha podido lo que se ha querido, y lo que no se ha podido es porque no estaba en la dirección de la voluntad artística”.
El arte del hombre primitivo y el del hombre oriental coinciden en la abstracción el uso de la línea rígida y la inexpresividad del plano. Si bien el arte oriental es superior al primitivo porque “lo elemental se ha hecho complejo y cuidadísimo; la primitividad se ha hecho cultura y la cualidad superior, más perfecta, del sentimiento cósmico (voluntad de forma) se revela por medio indudable, a pesar de ser idénticos exteriormente los medios de expresión”.

La mentada voluntad de forma, -tan de moda en la época en que el autor escribe- entendida como sentimiento cósmico, resulta sumamente difícil de corroborar, por lo menos en el primitivo. Más aún si tenemos en cuenta que lo caracteriza como terror que surge de la dualidad entre el mundo y el individuo.
Worringer afirma que ese temor se ha depurado en el oriental y se ha convertido en veneración. Por eso su arte refleja el sentido trascendental de su arte y religión. El ‘fetichismo oscuro’ del primitivo es superado por la ‘profunda misticidad del oriental’.

A la ambigüedad de los términos que utiliza el autor -energías psíquicas- se suma la valoración etnocéntrica que ejerce al realizar sus construcciones teóricas.
Respecto al arte gótico, Worringer considera que el arte de Occidente fue gótico en tanto no se relacionó con la cultura mediterránea, en el Renacimiento. La voluntad de forma nórdico-gótica tiene una historia de lucha con estilos ajenos; es una lucha entre Norte y Sur, entre goticismo y clasicismo.

Worringer hace un paralelismo entre la arquitectura gótica y el pensamiento escolástico. También este pensar, despojado de fines teológicos, sería nórdico. El intelecto nórdico es un movimiento intelectual abstracto, desprovisto de toda finalidad. Es un error creer que el escolástico quería acercarse a Dios; en realidad , el proceso abstracto de la lógica escolástica “era una participación de lo divino”



Con el Renacimiento, tanto el espíritu gótico como la mística del pensamiento escolástico, sufren su gran catástrofe. El trascendentalismo llega a su fin en el arte y en el pensamiento. La verdad artística se fundamentará en la anatomía; la verdad científica en el experimento.




La mirada conservadora de Worringer ve esta transformación como una decadencia cultural. Comprobamos que introduce categorías valorativas cuando afirma que el Renacimiento rebaja y degrada el sentido de los procesos intelectuales.
En su pensamiento esta presente la teoría de la Einfühlung de Theodor Lipps, en la que la transferencia del sentimiento del sujeto al objeto constituyen el valor estético y la experiencia estética. Tanto en Lipps como en Volkelt, la Einfühlung, o proyección sentimental, está relacionada con lo bello.
Según Worringer, la categoría de lo bello nada tiene que ver con el arte gótico porque pertenece al campo de la estética, y ésta sólo puede tener como objeto el arte clásico-europeo. Pero el gótico, por ser una expresión artística perteneciente a las épocas no clásicas europeas, escapa a su dominio.
Como buen historicista, Worringer parte de la idea de que no hay una historia definitiva; que es posible el conocimiento de un mismo pasado, pero desde otra perspectiva. La cual tendrá que ver, -suponemos- con lo que el investigador se propone demostrar. En el caso de Worringer, su propósito -a veces manifiesto, otras latente- parece ser : demostrar que más allá de las producciones del arte gótico propiamente dicho, hay un espíritu gótico, una voluntad de forma propia de este espíritu. En sus palabras, “el goticismo es un modo de ser que no surge en determinado tiempo, sino que en el fondo constituye la intemporal manifestación de una cualidad racial, arraigada en la íntima esencia de la humanidad nórdica. Por eso el Renacimiento europeo a pesar de su energía niveladora, no pudo anularla.”

El intento de fundar una historia del arte basada en el estudio de la ´voluntad artística´ -según Worringer- le daría a ésta un alcance universal porque permitiría estudiar la evolución de los estilos como productos de los cambios psico-espirituales de la humanidad. Pero en esta posición hay cierto determinismo fatalista, ya que hay un espíritu nórdico y un espíritu mediterráneo y, es a partir de esas mentalidades que se producen las obras de arte.
Respecto a la temporalidad que maneja el autor, pareciera que es lineal, en cuanto supone una evolución del hombre; pero también estaría presente una concepción cíclica del tiempo, cuando considera que esa voluntad gótica -que va más atrás de la concreción propiamente dicha del gótico- reaparece en la historia en épocas posteriores.
Si bien reconoce una policausalidad del estilo gótico, en el sentido de que tienen y crean arte gótico también los celtas y romanos, afirma que son los pueblos germanos la conditio sine qua non del goticismo.
Las ideas propias de la ideología conservadora están presente en el discurso de Worringer. También la valoración de lo irracional ante el racionalismo moderno; de lo puro como opuesto a lo bello; de la sensibilidad y la emoción artística primaria y genuina en oposición a la educación”.
Otra característica del autor es ver los distintos estilos que trata en términos de lucha, enfrentamiento.
Respecto al proyecto de un alcance universal para la historia del arte, suponemos que tiene alguna relación con lo que estaba pasando realmente en Europa en la época en que Worringer escribe, y , en particular en la Alemania expansionista de ese momento, como se puede constatar con el breve panorama que reseñamos al principio.
Recordemos cuando en 1936 Heidegger planteara una justificación filosófica a la expansión militar alemana, aunque se esmerara en hablar de guía espiritual de Alemania:
“Estamos dentro de la tenaza. [Rusia y América] Nuestro pueblo se experimenta como hallándose en el centro de su presión más cortante: es el país que tiene más vecinos y, de este modo, el más amenazado; y, sobre todo, es un pueblo metafísico.[...] Todo esto trae aparejado el hecho de que esta nación, en tanto histórica, se ponga a sí misma, y, al mismo tiempo, ubique el acontecer histórico de Occidente a partir del centro [Alemania] de su acontecer futuro, es decir , en el dominio originario de las potencias del ser. Justamente, si la gran decisión de Europa no debe caer sobre el camino de la aniquilación, sólo podrá centrarse en el despliegue de nuevas fuerzas histórico-espirituales, nacidas en su centro.”
También en Worringer -y no sólo en él- encontramos la necesidad de la instalación de lo universal; del espíritu de un pueblo que impondría su sello a los demás.
Al respecto nos remitimos a lo que nos dice Mario Casalla:
“Por eso es necesario distinguir entre una universalidad abstracta y una universalidad situada.
La primera es producto de uno o varios ‘particulares’ que mediante cualquier artilugio -en general, la guerra-, se autoerigen en ‘universales’ sin más y de allí en adelante incorporan al ‘imperio’ a todas las formas nacionales; mientras que la universalidad situada se construye como ámbito respetuoso de las diferencias (de los pueblos) como totalidad abierta que pide y acepta las diferencias nacionales y que se niega a vestir los atributos del imperio.”
Un aspecto positivo de lo que llamamos posmodernidad es -independiente de que su discurso deba hacer su autocrítica por lo que puede tener de totalizador-totalitario- el hecho de tener en cuenta la diferencia, la complejidad, lo local, lo regional, el detalle.
Hay simultáneamente, unidad y diversidad en el “laboratorio antropológico” dice Edgar Morin; aspecto que no debemos olvidar jamás.


viernes, 22 de julio de 2011

Chimamanda Adichie: El peligro de una sola historia | Video on TED.com

Chimamanda Adichie: El peligro de una sola historia | Video on TED.com

miércoles, 20 de julio de 2011

Pensamiento crítico: DESDE EL BODEGÓN

Pensamiento crítico: DESDE EL BODEGÓN

DESDE EL BODEGÓN



El hombre jugaba con el escarbadientes mientras se tapaba la boca con la mano. Fumaba cigarrillos negros, sin filtros. Supuse que la marca era Particulares. Una marca especialmente fuerte. Bebía cerveza y esperaba… Su mirada iba de la puerta de entrada del bodegón a la puerta ubicada detrás del mostrador. Por fin apareció el mozo, caminando con el estilo que tienen los mozos de caminar denominado por la sabiduría de la calle, “diez y diez”. Con la bandeja en la mano - en la que, al ritmo de sus pasos, se hamacaba un sándwich de lomito y unos sobres de mayonesa y mostaza-, se acercó a la mesa.
El hombre tenía el pelo largo hasta los hombros y una campera verde militar. Se veía que era joven, no más de veinticinco años. Su cara estaba casi oculta tras una negra barba que le daba un aire entre Jesucristo y Rasputín. Sus ojos de color verde dorado miraban con fuerza. Esa mirada era línea que brotaba de la cabeza inclinada hacia abajo. Eso hacía que su aspecto fuera casi tenebroso y a la vez atractivo. La ropa -un poco desprolija- pasaba a segundo lugar debido al magnetismo de su rostro.
Todos estos detalles que enumero se deben a que, como tenía que pasar unas horas en ese lugar, me entretenía observando cuidadosamente el bodegón y a los que a él asistían. Ahí nos reuníamos cuando salíamos de la Escuela de Teatro, que estaba en la misma cuadra. Lo que hoy parecía un bodegón había sido una elegante confitería. De esa época sólo le quedaba el nombre “Cabildo”, transformado en “la Cabildo”. Era amplio, con piso de madera y ocupaba toda una esquina con divisiones de “reservado” para los que buscaban cierta intimidad.
Comprobé que el hombre sabía venir bastante seguido. Llegaba temprano y luego aparecían sus amigos… Como era casi inevitable, no pasó mucho tiempo sin que nuestras miradas se encontraran. Cuando sucedió, me di cuenta de que mi presencia no le era indiferente. A mí me pasó lo mismo. En definitiva, me gustaba ese hombre. Tenía cierta seducción que emanaba de su forma de mirar, de su voz casi ronca… Además, como estaba libre de pareja, me propuse tener algún tipo de acercamiento con él. Para ello me apoyaba en la confianza de haber visto en su mesa a una amiga de una amiga mía. Pero él, estaba casi más decidido que yo, porque su mirada no disimulaba el interés que le había despertado.
Mientras escribía sobre ese hombre y el preludio de una aventura romántica, llamaron a mi puerta. Me sentí molesta que se interrumpiera mi escrito porque después me cuesta seguir el hilo conductor, como decía Immanuel Kant. Dejé pasar unos minutos para comprobar si quien llamaba desistía. Pero no fue así. El timbre seguía sonando, hasta que no aguanté más y fui hacia la puerta. Cuando la abrí quedé sorprendida y atemorizada. ¡El hombre del bodegón estaba ahí!
Cuando me sobrepuse a la sorpresa quise cerrar la puerta rápidamente. Pero él puso el pie antes de que lo hiciera. Me estaba hablando y yo no quería escucharlo. No quería saber qué me quería decir. Él insistía.
-Te ruego que no sigas adelante con esa historia. No podés manejar la vida de los otros; no podés manejar mis sentimientos.
Es lo que pude entender mientras desesperadamente forcejeaba por cerrar la puerta, gritando:
-¡No, nooo, nooo!... No quiero escuchar nada.

Después de unos días, no aguanté más y me fui a visitar a mi amiga Marimé Arias, para saber si lo conocía. ¡Gran sorpresa! Sí. Lo conocía. Claudia, la que había visto en su mesa, le contó que era profesor de carpintería en el Centro Pedagógico que tenía la madre de su compañero. Tenía veinticinco años, era casado y tenía tres hijos. Dudé un poco acerca de seguir o no intentando conocerlo. Después puse a un costado mis dudas.
A medida que pasaban los días, yo iba tejiendo historias en los que alguien nos presentaba y de esa forma llegaría el momento tan ansiado de poder hablar con él. Algunas veces aparecía con el pelo mojado otras veces totalmente despeinado. Supe que llegaba en moto y eso sirvió para imaginarme algún día sentada en su moto, abrazada a su cintura y viajando hacia quién sabe dónde.
Pensé que la vida, el destino, algo superior, había puesto en mí el poder de decidir sobre algunos seres. Lo único que estaba haciendo era poner en práctica ese poder que tenía. Aunque ya había entrado la duda en mi cabeza… Dudaba
Cuando Claudia me descubrió, vino a saludarme. Le pregunté sin muchos rodeos quien era ese hombre y lo primero que me “tiró” –como suelen hacer las amigas- fue que era casado. No voy a decir que no me molestó que me reiteraran su estado civil por el cual, yo no había preguntado. Pero pensé –con toda la “mala fe” sartreana- que eso no era un obstáculo para tener una amistad con él.
Me sentí identificada con mi personaje femenino. Abajo el patriarcado. Para bien o para mal, abajo el androcentrismo. Ya más segura, seguí escribiendo.
Los días pasaron y nada sucedía. Lo veía y lo miraba descaradamente, igual que lo hacía él conmigo. Pero seguíamos sin acercarnos. Él y sus amigos hablaban y reían mientras tomaban cerveza o comían tostados… en esa aparente indiferencia, nuestras miradas se buscaban y eran como rayos involuntarios que iban de su mesa a la mía y viceversa. Un día ya cansada de ese juego, pagué lo que había consumido y me fui a sentar a la plaza que estaba frente al bodegón. Allí me acomodé en un banco que me permitiera tener ante la vista la mesa de él y sus amigos. La noche era cálida en los últimos días de enero y febrero estaba por empezar. La plaza estaba poco concurrida. Era día de semana y en La Plata, una buena parte de la población era empleada pública o empleada de comercios. La otra parte, estaba constituida por estudiantes universitarios argentinos y extranjeros. La mayoría de unos y otros estaba vacacionando. Típica ciudad universitaria en la que me sentía muy a gusto. Después de una hora que me pareció una eternidad, él y sus amigos, se levantaron y vinieron hacia la plaza, Algunos se sentaron en los bancos cercanos a mí y otros charlaban en pequeños grupos. Pero él, por quien mi cuerpo empezó a temblar, se encaminó directamente hacia donde yo estaba. Traía su campera en la mano y caminaba casi hamacándose. Era muy alto. Hasta ese momento no lo había visto parado o no me había dado cuenta, pero a pesar de su juventud, caminaba un poco encorvado como para disimular su altura.
-Vamos hacia el departamento de Carlos, a mirar la ciudad desde su terraza. ¿Querés venir? Claudia también va. ¿Es amiga tuya, verdad?
Se me secó la lengua y no podía emitir sonidos, tal era mi embarazo. Su voz grave, pausada, me envolvió totalmente mientras esperaba que le contestara. Me sentía un poco confundida y asombrada por lo que me estaba sucediendo.
Se había sentado en mi banco y me miraba y esa mirada era lo mejor y más estimulante que había sentido en mucho tiempo. Para convencerme dijo:
-Si querés, vos y yo, vamos en mi moto- Me inspiraba confianza y no podía afirmar con certeza a qué se debía ese hecho.
-Bueno- Pude decir cuando me aflojé un poco.
Dejé de escribir y me fui a dormir. Mi espalda estaba dolorida por haber pasado tantas horas ante mi computadora. Me había olvidado de comer y eso me ponía con humor de todos los diablos. Pero en cuanto a lo que estaba escribiendo, me sentía muy satisfecha, Había logrado lo que quería: que ellos se conocieran y que empezaran a sentir algo especial el uno por el otro.
Cruzamos la calle y era como ir caminando en el aire sin gravitar. Su voz era casi ronca y muy pausada. Todos sus movimientos eran lentos como si nada los apurara. La moto estaba estacionada en la vereda del bodegón. La puso en marcha y, sentándose en ella, me dijo que subiera. Ese era el momento que yo había imaginado tantas veces. Me senté detrás de él y al arrancar la moto sólo me quedó el recurso de abrazarme a su cintura para no caerme. Apoyé mi cabeza en su espalda y acercando mi boca a su oreja le dije:
-Hace tiempo que tengo interés en hablar con vos- Cuando logró entender lo que le estaba diciendo, me preguntó a dónde quería ir y nos alejamos del grupo. Nunca llegamos al departamento en el que irían a ver la ciudad desde las alturas. Le di la dirección de la casa en la que vivía, la que por cierto estaba muy cerca de la plaza, y hacia ella nos encaminamos. Desde ese momento nuestros destinos se entrelazaron.
Cuando me levanté, sentí que mi cabeza era como un tambor. El esfuerzo que había hecho el día anterior para lograr lo que quería me había dejado extenuada. El teléfono sonó pero no lo atendí. Nuevamente me vino a la mente la súplica del hombre y el capricho de la mujer. Dudé si seguir adelante o detener todo en ese momento. Me pregunté si en mi oficio había lugar para ese tipo de ética. ¿Sería yo responsable de la conducta de mis personajes? ¿Se justificaba sentir culpa por la falta de compromiso de él respecto a su compañera y sus tres hijos? Me estaba volviendo loca. Ellos no existen. Todos dicen que en el transcurso de las historias ficticias, los personajes toman vida propia. ¿Qué tenía yo que ver con el olvido de sus deberes conyugales o paternales? Después de todo, yo lo conocí fuera de su casa y no en el núcleo familiar.
Ay, no se cómo seguir…